“Cara al sol con la camisa rota, el cuerpo sucio y sin comer / Hallarás la muerte que te espera del ingrato requeté / Formaré junto a mis compañeros que hacen guardia por el mundo entero / Volverán banderas victoriosas con el martillo y la hoz / Y traerán prendidas las espigas de la Revolución / Volverá a ondear nuestra bandera por los pueblos de la España entera / ¡Arriba parias a vencer que Negrín ha de volver!”
Música franquista para “redimir” a los presos y música clandestina para resistir. Es la doble vertiente que marcó la producción de canciones dentro de las prisiones en la España del dictador Francisco Franco. Por un lado, el régimen llegó a implantar coros y orquestas en las cárceles para reproducir los ideales de la dictadura y “reeducar” a los presos; por otro, estos respondieron a la represión y el castigo con dosis de creatividad componiendo y cantando piezas prohibidas y perseguidas que en muchos casos han llegado hasta nuestros días.
Es lo que ocurrió con las múltiples versiones del Cara al sol, el himno franquista por excelencia, que fueron ideando los represaliados entre rejas a lo largo del tiempo, sobre todo en una primera etapa tras el fin de la Guerra Civil. Como si de una prolongación de la contienda se tratara, las letras modificadas hacen referencia a ideas como la victoria sobre el enemigo, la vuelta del gobierno republicano o el espíritu bélico: “Arriba rojos a vencer / que el fascismo tiene que fallecer”; “Volverán Azaña y Caballero / Y detrás Prieto con el dinero” o “Cara al sol con la camisa caqui / el correaje y el fusil” son algunos otros ejemplos.
Así lo ha documentado la historiadora y musicóloga Elsa Calero-Carramolino, que desde 2017 lleva intentando dar respuesta a la pregunta de a qué sonaban las cárceles españolas durante la dictadura. Producto de su investigación, acaba de salir a la luz el libro Sonidos al otro lado del muro, editado por la Universidad de Granada, en el que hace un recorrido por las prácticas musicales desarrolladas entre rejas. Para ello ha buceado en archivos oficiales o en el semanario Redención, un periódico propagandístico sobre la “labor patriótica” que el régimen desarrolló en las cárceles, y se ha basado en entrevistas, biografías, memorias y archivos personales de los propios presos.
Además de articularse como oposición al discurso simbólico franquista, detrás de estas obras creadas y cantadas por los propios presos había un fuerte afán de dignidad que superaba incluso el miedo al castigo.
En el franquismo hubo una producción musical “impuesta como parte de la propaganda de Estado” dentro de las cárceles, pero en una especie de universo paralelo los represaliados “reaccionaron frente a ello” y originaron “un repertorio propio” no oficial y clandestino, afirma Calero-Carramolino. Además de articularse “como oposición al discurso simbólico franquista”, detrás de estas obras creadas y cantadas por los propios presos había “un fuerte afán de dignidad” que superaba incluso el miedo al castigo. “Dentro del encierro procuraban preservar su persona y su identidad. La supervivencia moral e intelectual les motivaba en este sentido”, añade la experta.
Hay parte de la música de las prisiones que se ha conservado escrita, pero la mayoría proviene de la tradición y la memoria oral. Algo que, de alguna manera, garantizaba la supervivencia del repertorio frente a la persecución franquista. “Escribían en lo que podían y desarrollaban estrategias para evitar que les pillaran. Desde comerse los papeles en los que escribían a esconderlos en los resquicios de los muros, los tubos de las pastas de dientes, el dobladillo de la chaqueta...Pero lo más común fue que las destruyeran”, sostiene la historiadora.
Cárcel de Ventas, hotel maravilloso
Calero-Carramolino ha dividido esta creación subversiva en diferentes tipos. No todas las composiciones musicales fueron iguales ni abordaron los mismos temas. Las que ha calificado de contrapropagandísticas fueron utilizadas por la población penitenciaria para “articular su propio mensaje político” por un lado y también “protestar y denunciar por las condiciones de vida” a las que era sometida. Hubo en este grupo himnos políticos como las versiones del Cara al Sol, varias de ellas, como la que encabeza este reportaje, con autoría conocida (en este caso, Germán Alonso Pérez, encarcelado en la prisión madrileña de Porlier).
"Por trece rosas castizas / trece vidas se cortaron / siendo jóvenes casi niñas / (...) sus campos tienen la sangre / de unas rosas casi niñas",
También destacaron las elegías en homenaje y duelo por los compañeros asesinados. Así, en 1939 desde la cárcel de mujeres de Ventas (Madrid) la poeta y afiliada a UGT Ángeles Ortega García-Madrid compuso A trece flores caídas en recuerdo de las 13 jóvenes fusiladas el 5 de agosto de 1939, las conocidas como las Trece Rosas. “Por trece rosas castizas / trece vidas se cortaron / siendo jóvenes casi niñas / (...) sus campos tienen la sangre / de unas rosas casi niñas”, reza la letra.
La denuncia de las condiciones de vida en las prisiones, el hambre, la falta de higiene, el maltrato, el hacinamiento, la enfermedad o la falta de libertad fueron temas fundamentales de las obras. Algunas tuvieron un tono “más sentimental”, pero en otras tantas resaltaba el punto satírico, como en El piojo verde, de Germán Alonso Galán, padre del autor de la versión del Cara al Sol: “Verde nos dan la comida / verde está la salida / pintan verde por doquier / si verde está la salida / y verde nos dan la comida / ¿a qué tanto revolver?.
Figuran en este grupo también otras composiciones como Es la Pepa una gachí, del poeta Marcos Ana, el preso que más tiempo estuvo en cárceles franquistas, o la canción sin título ni autoría conocida que la militante comunista Tomasa Cuevas contó en sus memorias que aprendió de las jóvenes en prisión: Cárcel de Ventas / hotel maravilloso / donde se come / y se vive a tó confort / donde no hay / ni cama ni reposo / y en los infiernos se está mucho mejor / Hay colas hasta en los retretes / rico cemento dan por pan / lentejas único alimento / un plato al día te darán.
La música íntima
Hay otra parte de la producción musical de los represaliados que Calero-Carramolino diferencia de la más puramente política. Son canciones “más íntimas y más personales que hablan desde la intimidad colectiva o individual. Los temas son la cotidianidad o los sentimientos”, explica la experta, que apunta a que este repertorio “no trata, como el anterior, de ser contrapropagandístico”, es decir, no tiene un sentido ideológico. Aún así, “en el fondo también es político porque ya solo el hecho de componer frente a ese silencio que se les imponía y que mantengan el espíritu creativo en la clandestinidad tiene ese punto”.
Ángel Bernat incluyó la letra de sus seis canciones en su correspondencia semanal, separadas de la melodía, que escribía en un cuaderno fabricado con papel higiénico y otros elementos reciclados como envoltorios de alimentos
De esta serie participaron más aquellos presos que tenían conocimientos musicales, detalla en la investigación, y la localización geográfica de las canciones fue “indisociable al autor”. Ángel Bernat, por ejemplo, compuso seis títulos en la Prisión Modelo de Valencia en 1939, entre ellos, Oh Libertad y, tras ser fusilado ese mismo año, el centro no volvió a producir actividad musical clandestina. La Prisión Central de Figueirido (Pontevedra), la Modelo de Barcelona o la Provincial de Santoña son algunas de las prisiones en las que se ha identificado este tipo de actividad.
El carácter epistolar de esta producción más íntima fue también uno de sus rasgos distintivos. Así, hubo quienes utilizaron la música como forma de comunicarse con sus familias. Bernat “codificó sus mensajes a sus allegados en fragmentos de música y texto que envió por separado evadiendo así la censura” e incluyó la letra de sus seis canciones en su correspondencia semanal, separadas de la melodía, que escribía “en un cuaderno fabricado con papel higiénico y otros elementos reciclados como envoltorios de alimentos” que la familia recuperó tras su muerte. José Bernal, por su parte, envió los textos desde la cárcel de Almería a su hija Felicidad.
Compusieron y cantaron canciones tanto hombres como mujeres, pero las piezas de ellas fueron con mucha más frecuencia obras colectivas sin firmar
Ellas, en colectivo
Compusieron y cantaron canciones tanto hombres como mujeres, separados en diferentes penales, pero hubo algo que diferenció la actividad musical de unas y otros: y es que ellas firmaban menos sus obras, que fueron con más frecuencia piezas de carácter colectivo sin autoría única. “El anonimato individual en favor de la identidad de grupo fue una característica inherente a la reivindicación musical de las presas como sujeto político”, especifica la investigación. Y de hecho, muchas composiciones han podido ser localizadas en función de la cárcel femenina en la que se crearon y no en función de la autoría.
“Es muy llamativo porque mientras que en los hombres es muy fácil trazar quién escribió qué pieza, en las mujeres se diluye más en favor del grupo”, explica Calero-Carramolino, que pone el foco en cómo también muchas de las obras procedentes de cárceles femeninas han llegado hasta nuestros días de forma oral y sin autoría. Y es que la política penitenciaria franquista hacía que las mujeres “tuvieran más dificultades para disponer clandestinamente del papel necesario” para escribir sin olvidar “las altas tasas de analfabetismo” entre la población femenina de la época.
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