https://conversacionsobrehistoria.info/2025/04/07/flamencos-contra-la-dictadura-franquista/
Antonio Pérez Girón*
En los años sesenta y setenta del pasado siglo surgió un flamenco contestario, formado por cantaores, músicos, letristas e investigadores que trataban de contrarrestar la utilización de la cultura andaluza por un régimen totalitario, donde lo andaluz era rebajado a lo puramente festivo, en el más trillado de los estereotipos. El franquismo manipuló esa cultura de manera sistemática en favor de los intereses del centralismo. Como escribió el sociólogo José María de los Santos, se pretendió que Andalucía fuese considerada una prolongación de la cultura castellana (la más España de las Españas). Exaltada y despreciada al mismo tiempo, era manejada para combatir el pluralismo cultural existente dentro del estado con una misión unificadora. El secuestro cultural realizado llevó a revertir los valores culturales de un pueblo, llevando a muchos artistas andaluces a olvidar la denuncia de una situación de dominación y dependencia o, sencillamente, los orígenes humildes y populares de la mayoría de las expresiones artísticas y musicales que practicaban. Contra esa situación actuó ese flamenco de claro compromiso social y político. Paralelo a ello discurrieron otros movimientos artísticos y culturales originados en Andalucía, demostrando la viveza de la respuesta ante un tiempo sombrío y, sin embargo, esperanzador.
Así, hay que citar movimientos musicales como el iniciado por el Manifiesto Canción del Sur, promovido en 1969 en Granada por el poeta Juan de Loxa, de donde emergería el cantautor Carlos Cano, cuyo interés por rescatar la copla andaluza del cliché franquista fue primordial y que impactó tan provechosamente en el gran público. También formaban parte de este movimiento otros cantautores interesantes, como Esteban Valdivieso, Francisco del Pino, Miguel Ángel González, Raúl Alcover, Ángel Luis Luque, Enrique Moratalla o Antonio Mata. Del mismo modo, cabe mencionar grupos como Agua Viva, antecedente de Jarcha, que pondría banda sonora a la transición con su famoso tema “Libertad sin ira”. Compuesto por diez jóvenes bajo la dirección de Manuel Díaz y José Antonio Muñoz, Agua Viva grabó el emblemático disco Poetas andaluces de ahora, donde el poema de Rafael Alberti «Poetas andaluces» destacaba como una protesta contra el silenciamiento del pueblo andaluz. Por su carácter rompedor, destaca en este campo el conocido como rock andaluz, de la mano de grupos como Triana, Medina Azahara, Cai, Alameda o Guadalquivir. Todo ello, sin olvidar la canción popular en la voz de Benito Moreno y la contribución andaluza al grupo gráfico Estampa Popular, dibujó un panorama artístico y musical de rebeldía y distanciamiento con respecto al pasado inmediato. Sería en el tardofranquismo y en los años de transición política cuando aquel flamenco combativo se haría significativamente presente.
Vídeo: Carlos Cano- Viva la gracia
Madrid seguía siendo la meta de muchos artistas, pues era la plataforma para darse a conocer o proyectarse en el mundo comercial. También significaba, para los flamencos menores conocidos como los «de atrás», la oportunidad de trabajar en algunos de los tablaos o salas de fiesta de la capital. Las discográficas se hallaban allí y para la mayoría era la única forma de encontrar una oportunidad. Esta circunstancia no tardó en ser vista como una demostración más del colonialismo interior a que era sometida Andalucía y que, como sucedía con la extracción de materias primas, la mano de obra empleada procedente de la emigración o la utilización de remesas de emigrantes, servía para impulsar la industria de otros territorios de España. Buena parte de estos flamencos encuadraron su peculiar situación en la más amplia estructura de explotación laboral y cultural del pueblo andaluz.
Lo cierto es que detrás de todo ese impulso desarrollado en la capital de España se hallaban flamencólogos y escritores andaluces. José Manuel Caballero Bonald produjo grabaciones y escribió letras, y Fernando Quiñones realizó una labor de estudio y divulgación que continuaría en las dos décadas siguientes. Uno de los puntos de inflexión se produjo en 1970. Discos Vergara editó Archivo del Cante Flamenco (formato de la época, álbum y seis vinilos Lps), conteniendo setenta y seis cantes y un texto guía del citado Quiñones. Las voces correspondían a Juan Talega, Rafael Romero, Pericón de Cádiz, Tomás Torre, Fernanda de Utrera, José Moreno Onofre, así como a los más jóvenes El Lebrijano y José Menese, entre otros. Esta importante aportación se unía a las antologías que ya habían publicado los sellos discográficos Hispavox y Columbia. A esta iniciativa plenamente diseñada y elaborada por escritores y cantaores andaluces, hay que añadir otra gran obra del mencionado Caballero Bonald, quien produjo en 1972 la edición de Cantes de Triana y Cantes de Utrera y Alcalá.
Entre estos intelectuales de la «diáspora» andaluza se hallaba el andalucista Manuel Ríos Ruiz, que bebió el flamenco desde niño en el popular barrio jerezano de Santiago, y fue productor del cante en la reconocida firma Hispavox. El malagueño José Luis Ortiz Nuevo realizó interesantes aportaciones en cuanto al enfoque político de este arte. Junto a ellos, sin ser andaluces, pero identificados plenamente con su cultura, destacaron Félix Grande y el crítico de la revista Triunfo, Francisco Almazán, que nunca dejaron de reconocer su admiración por lo jondo y su cariño por Andalucía.
A la industria discográfica se unía una importante afición. En esos años se crearon asociaciones y peñas, como la de Silverio, y las de los barrios populares de Vallecas, Fosforito, y de Tetuán, Charlot. También el mundo universitario se hizo eco de los nuevos aires, con la actuación en los colegios mayores de la contestataria vanguardia flamenca andaluza. Algo semejante ocurrió en Cataluña, otro foco de la cultura popular andaluza debida a su importante emigración, bajo el impulso de quien fuera diputado andalucista en el Parlamento catalán Francisco Hidalgo Gómez y una serie de cantaores, hijos de emigrados.
En Andalucía realizaron una labor análoga Julio Vélez Noguera, Manuel Barrios, José Guardia Rodríguez o Luis Soler Guevara. José Heredia Maya y Juan de Loxa, quienes pusieron letra a la emblemática obra Camelamos naquerar, destacaron en la misma empresa, aunando flamenco y poesía al mismo tiempo que ensamblaban la cultura andaluza y la cultura propiamente gitana.
También el teatro popular conoció una formulación propiamente andaluza cuando incorporó el componente flamenco a mediados de los sesenta. Teatro Estudio Lebrijano, auspiciado por el jovencísimo y malogrado Juan Bernabé, con obras como Oratorio, de Jiménez Romero, rompió con los moldes existentes hasta ese momento en la escena. Una línea que habrían de continuar grupos como Teatro Algabeño y La Cuadra, del inolvidable Salvador Távora, como se indicará más adelante.
Los artistas contestatarios
En esa década, en 1972, tuvo lugar la celebración del cincuenta aniversario del Concurso de Cante Jondo de Granada, de junio de 1922, contra la deriva antiflamenquista de la generación del 98. Aquel concurso fue promovido por el músico gaditano Manuel de Falla y el poeta granadino Federico García Lorca. La conmemoración se organizó en la ciudad nazarí y sirvió para que en otros lugares de Andalucía se organizara un buen número de jornadas y festivales que tenían como eje la reivindicación del cante como patrimonio propio, fuera de la manipulación oficial.
Fueron años también de disputas en torno a la filosofía acerca de lo jondo. En 1973 falleció en accidente de tráfico el cantaor Manolo Caracol, que había mantenido una viva polémica con el también cantaor y estudioso Antonio Mairena, dividiendo a la afición entre los defensores a ultranza de la ortodoxia flamenca –«mairenismo»– y la visión más abierta de Caracol. Las enormes posibilidades de la fusión musical se harían realidad pocos años después al amparo de Smash, Veneno o el propio Camarón.
Pero, sin duda, el acontecimiento público más revolucionario fue el homenaje que se rindió al veterano cantaor Juan Talega. El 22 de mayo de 1970, en el Teatro de la Zarzuela, subieron al escenario Antonio Mairena, Enrique Morente, Rafael Romero, Juan Varea, El Lebrijano, Camarón de la Isla, Fernanda de Utrera, Juan Cantero y José Menese; los guitarristas Manolo Sanlúcar, Pedro el del Lunar, Paco Antequera y Manuel Cano, así como la bailaora Merche Esmeralda. El acto, que fue presentado por el actor y militante comunista Paco Rabal, dibujó dos visiones diferentes de entender el cante. Mairena manifestó su oposición a los cambios que se estaban produciendo. A ello respondieron los jóvenes Enrique Morente y José Menese con sendos cantes. El de Granada con la seguiriya:
Mare mía del alma
qué pena más grande,
que otro saque la ganancia e la tierra
y yo se la labre.
El sevillano Menese arrancó con la siguiente soleá:
Pasa el señor a caballo
y no da los buenos días,
Si el caballo fuera cojo,
otro gallo cantaría.
En ese momento los cantaores José Menese, Manuel Gerena y Enrique Morente estaban llamados a sacar el flamenco del rincón de las tabernas y de las juergas de señoritos para elevarlo a los niveles intelectuales de lo que entonces iba tomando forma como progresismo. Los dos primeros eran militantes del clandestino Partido Comunista de España, mientras que Morente, aunque cercano al mismo en los primeros años, adoptaría posiciones andalucistas en torno al emergente Partido Socialista de Andalucía. Despegando sería el disco que, en 1977, mejor ilustraría esa apuesta de Morente por el autogobierno andaluz.
Menese unió su trayectoria artística a la de su paisano, el pintor y letrista Francisco Moreno Galván. De profesión zapatero, jamás perdió de vista su origen:
Mi pare y mi hermano Diego,
zapateros como yo.
Y en casa del zapatero
descalcitos andamos tos.
Enrique Morente, que habría de ser uno de los grandes innovadores del flamenco, ofreció un recital en el Colegio Mayor San Juan Evangelista de Madrid el día del atentado que costó la vida al presidente del gobierno Carrero Blanco, el 20 de diciembre de 1973, interpretando la siguiente letra:
Pa ese coché funerá
yo no me quito el sombrero.
Pa ese coche funerá.
Que la persona que va dentro
me ha hecho a mi de pasá
los más horribles tormentos.
Intervino la policía que, sin considerar que se trataba de una antigua letra, denunció a los organizadores y al propio cantaor, imponiéndoles una multa de cien mil pesetas, una cantidad elevada en ese tiempo. Ya en 1971 había publicado su Homenaje flamenco a Miguel Hernández, evidenciando la alianza entre flamenco y poesía a la vez que el compromiso con los valores de la izquierda.
Vídeo: Manuel Gerena- Cantando a la libertad
Por su parte, Manuel Gerena vio muy limitadas sus actuaciones en el país. Aunque en 1974 y 1975 aparecieron sus discos Cantes del pueblo para el pueblo y Cantes andaluces de ahora, respectivamente, las continuadas suspensiones de conciertos llevaron al cantaor a plantearse la salida de España. Sus cantes se le atragantaban al régimen:
Un pan por una pistola,
menos cárcel y más bienes,
por este cambio yo lucho,
aunque a la muerte me lleve.
Si eres patrón de estas tierras,
vergüenza debe darte,
que esté tan alta la hierba
y el pueblo muerto de hambre.
O la labras o la dejas.
Especialmente sonados fueron los sucesos del sábado 17 de enero de 1976 en Sevilla, en plena transición política. Estaba anunciado un concierto en el Teatro Lope de Vega que fue prohibido a última hora. La gente se fue concentrando junto al teatro, donde ya había llegado el cantaor. Gerena a través de un megáfono anunció que no podía dar las buenas noches «porque no son buenas noches; daré un saludo de amnistía y libertad». Acto seguido comenzó a cantar en plena calle y a capela. Las cerca de cuatro mil personas congregadas comenzaron a lanzar gritos de «Amnistía, libertad» y «El pueblo unido, jamás será vencido».
La intervención de los antidisturbios de la policía disolvió la concentración. Una nueva carga policial se produjo al lado de la Universidad, donde un nutrido grupo de manifestantes se había reagrupado.
Al día siguiente el cantaor fue detenido por la policía, que esperaba apostada a que saliera de su casa. Una vez puesto en libertad se le impuso una multa de 250.000 pesetas y fue imputado por el Tribunal de Orden Público. En ese mes quedaron suspendidos los conciertos anunciados en el Palau de Barcelona y de Tarrasa. Las actuaciones comenzaron a limitarse al extranjero, como la realizada poco antes en Portimão, Portugal, y en las organizadas por el Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC) en localidades francesas de Perpiñán y Saint Cyprien.
No fueron los únicos cantaores comprometidos, aunque sí los de mayor proyección. Justo es citar a flamencos que unieron su arte a la lucha contra la dictadura, bien militando en organizaciones de izquierdas o de manera independiente. Miguel Vargas, Diego Clavel, Manuel Jiménez Rejano, Calixto Sánchez Marín, Pepe Taranto Morón, Curro Albaicín, Chato de Utrera, Manuel de Paula, El Cabrero, Pepe Suero, Miguel López, Manuel Soto Sordera, Paco Moyano, El Lebrijano, Antonio Cuevas El Piki, Paco de Lucía, El Moreno o Luis Marín. Todo ello sin olvidar al grupo de Morón de la Frontera, Gente del Pueblo.
La aportación de Moreno Galván
Al abordar la lucha a través del flamenco contra la dictadura es imprescindible referirse a la figura del pintor Francisco Moreno Galván. A principios de la década de los sesenta comenzó a escribir flamenco, siendo el letrista de sus paisanos de La Puebla de Cazalla, Diego Clavel, Miguel Vargas y, sobre todo, José Menese. En este último, amigo y compañero de militancia política, encontraría el vehículo fundamental para hacer llegar sus cantes, cargados de crítica, pero hábilmente expuestos para evitar la censura franquista:
Las lindes del olivá
son anchas pa los Don Mucho
y estrechas pa los Don Na
Yo creí que el sol salía
a to er mundo calentando,
y ahora veo que le va dando,
según la experiencia mía,
a algunos calor to er día
y a muchos de cuando en cuando.
Se crían muy disparejos
los corderos de este aprisco,
unos maman de dos tetas
y otros no dan ni un mordisco.
El andalucismo militante
Vídeo: Enrique Morente- Despegando
Disueltas las Cortes tras cumplir su cometido constituyente, las elecciones generales fueron convocadas para el 1 de marzo de 1979. El Partido Socialista de Andalucía (PSA) concurría como única formación andalucista, obteniendo cinco representantes en el Congreso. La campaña contó con el apoyo de un grupo de intelectuales andaluces que firmó un manifiesto de apoyo a los andalucistas. Entre los firmantes figuraban cantaores como Enrique Morente, Miguel Vargas, Calixto Sánchez, Curro Lucena y Miguel López; los guitarristas Paco de Lucía y Jaime Burgos, y el flamencólogo Fernando Quiñones. También se adhirieron músicos como Carlos Cano y Jesús de la Rosa (el vocalista de Triana), poetas como Fernando Quiñones, Fernando Ortiz o Antonio Hernández y cantautores como Carlos Cano y Benito Moreno. La memoria de Blas Infante (padre de la patria andaluza) permanecía representada por su hijo Blas Infante García, que también suscribió el manifiesto.
Ya con anterioridad, en la presentación del himno de Andalucía en la ciudad de Ronda, el 9 de marzo de 1977 –con mitin de la coalición Unidad Socialista, que incluía al Partido Socialista Popular y al Partido Socialista de Andalucía– habían actuado los cantaores Enrique Morente, Curro Lucena y Miguel López; el guitarrista Jaime Burgos, y el cantautor Carlos Cano.
El teatro flamenco
Los integrantes del citado grupo Lebrijano se iniciaron en una sala de la parroquia del pueblo, donde leían y debatían sobre teatro. Todos eran estudiantes y trabajadores. Sus comienzos de cara al público se limitaron al teatro leído. En 1970 lanzó la primera campaña de Teatro Popular, que llevó al grupo a actuar en plazas de pueblo, colegios y hasta en campos de distintos puntos de Andalucía. Con esa aureola de teatro campesino Lebrijano daría el salto internacional con su presencia, en 1971, en el vanguardista Festival Mundial de Teatro de Nancy (Francia).
Cuando la obra Oratorio fue llevada a Madrid tras su éxito internacional, el grupo de extrema derecha Guerrilleros de Cristo Rey pretendió impedir la representación, agrediendo a las personas que intentaban acceder a la función. Sin embargo, los que fueron multados con 50.000 pesetas no eran otros que el dramaturgo Juan Bernabé y su ayudante en la dirección, José Luis Muñoz.
Camelamos naquerar y La Cuadra
Salvador Távora había pertenecido al grupo Lebrijano e impulsó la creación del grupo La Cuadra, el único que continúa existiendo en la actualidad. Su obra Quejío (Estudio dramático sobre cantes y bailes de Andalucía) se estrenó en el TEI (Teatro Experimental Independiente) en febrero de 1972. Contaba con la dirección del propio Távora, que también interpretaba. Los textos eran de él mismo y de Alfonso Jiménez, el autor de Teatro Lebrijano.
Con Quejío se proyectaba una Andalucía diferente a la que de manera oficial se venía mostrando. Y a ello se refería RV en la revista Triunfo (25/5/1975): «Con Quejío podría decirse que ha subido al escenario un sector popular que siempre se ha manifestado teatralmente al dictado de ciertos clichés. La confrontación entre las dos Andalucía, entre los dos modos fundamentales de estar en ella –arriba o abajo– resulta inevitable. Y, lo que es fundamental, gracias a un trabajo de gran valor teatral, que potencia artísticamente un largo discurso social y político sin solicitar ningún gesto paternalista».
El éxito de la compañía le llevó a una gira por Latinoamérica y Portugal. En el país vecino, donde la dictadura había sido derrocada en abril de 1974, el grupo de artistas andaluces se empapó de un ambiente de libertad, imposible en España. La Cuadra actuó también para sectores sociales que apenas iban al teatro. Así lo hizo para los obreros en los comedores comunitarios, donde posteriormente se abría un coloquio sobre la revolución portuguesa y la democracia. Del mismo modo, en la sala del grupo A Comuna, llevó a cabo una representación exclusivamente para gitanos. Abarrotado el aforo por familias gitanas, el coloquio posterior fue ampliamente participativo.
Asimismo, en el mundo de la escena popular andaluza figurará con letras de oro el grupo y la obra Camelamos naquerar («Queremos hablar»). En 1976, año en que comenzó su andadura, el Reglamento de servicio de la Guardia Civil mantenía una serie de artículos claramente discriminatorios hacia esta etnia, de gran peso en Andalucía. «Se vigilará escrupulosamente a los gitanos, cuidando mucho de reconocer todos los documentos que tengan, confrontar sus señas particulares, observar sus trajes, averiguar su modo de vivir y cuanto conduzca a formar una idea exacta de sus movimientos y ocupaciones, indagando el punto a que se dirigen en sus viajes y el objeto de ello», recogía el citado reglamento, cuya parte dirigida a los gitanos no fue suprimida por el Ministerio del Interior hasta 1978.
La obra fue escrita por el poeta granadino y único profesor universitario de cultura gitana en aquel momento, José Heredia Maya. Camelamos naquerar (Propuesta para una danza de arcángeles morenos) se estrenó en febrero de 1976 en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Granada, constituyendo un caso único hasta entonces de denuncia de la opresión sufrida por el pueblo gitano a lo largo de la historia.
Este repaso histórico al flamenco de la época pone de relieve el protagonismo de la cultura andaluza en la lucha antifranquista al mismo tiempo que reivindicaba una Andalucía contraria al discurso oficial, que utilizaba la cultura más universal del país andaluz como parte de su propaganda.
Bibliografía:
Ortiz Nuevo, J. L., Pensamiento político en el cante flamenco, 1985.
Pérez Girón, A., El flamenco contra Franco (Tardofranquismo y Transición), 2020.
Pinilla Martín, J., Las voces que no callaron. Flamenco y revolución, 2011.
Ríos Martín, J. C., La identidad andaluza en el flamenco, 2009.
Urbano Pérez, M., Pueblo y política en el cante jondo, 1980.
Vélez, J., Flamenco. Una aproximación crítica, 1976.
*Antonio Pérez Girón es autor de de El flamenco contra Franco (Tardofranquismo y Transición), 2020.
Fuente: Conversación sobre la historia
Portada: Manuel Gerena se dirige al público tras prohibirle actuar en el Teatro Lope de Vega de Sevilla (Sensacine/fotograma del documental La voz en lucha, dirigido en 2016 por Miguel A. Carmona y Jorge Molina)
Ilustraciones: Conversación sobre la historia y Antonio Pérez Girón
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada