El Guernica: una obra republicana. Arturo del Villar / UCR

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Miércoles, 10 de Octubre de 2012 03:07

EL Museo Nacional de Arte Reina Sofía organiza la exposición “Encuentros con los años 30” para conmemorar el 75 aniversario de la realización del icono del siglo XX, el Guernica pintado por Pablo Picasso. Un cuadro que no debía estar en una España monárquica, puesto que pertenece a la República, y menos todavía en un centro que lleva el nombre de una reina. Todo el mundo sabe, aunque algunos lo olviden, que Picasso era republicano y comunista, que trabajó para la II República, que condenó la agresión nazifascista al pueblo español, que se burló en sus obras del dictadorísimo, y que murió en el exilio como hombre libre luchador contra el totalitarismo y el imperialismo dominantes en su patria. Picasso era un obrero de la pintura, emigrado en París porque en su tierra no podía desarrollar su arte: hasta en la culta Cataluña fue apedreado en 1909 e ignorado al exponer en 1912. Pintó la miseria y la pobreza, mientras experimentaba con las figuras, y encontró en París marchantes y críticos que avalaron su trabajo. Sin embargo, no renunció a la ciudadanía española. Por eso reaccionó con violencia al producirse en África, el 17 de julio de 1936, la sublevación contra la República Española, por parte de los militares monárquicos, apoyados por las fuerzas reaccionarias alentadas por los capitalistas y los eclesiásticos. Inmediatamente hizo constar, como ciudadano español, su adhesión al Gobierno legítimo, y vendió varios cuadros de su colección privada, para donar el dinero obtenido al embajador en París, con destino a la defensa de la legalidad constitucional. La primera entrega fue de cuatrocientos mil francos franceses. El Gobierno leal le nombró en setiembre director honorario del Museo del Prado. No vino a Madrid a posesionarse del cargo, ni hubiera sido necesario, porque los objetos artísticos fueron convenientemente embalados o trasladados, para evitar que las bombas arrojadas contra la población civil por los aviones alemanes e italianos al servicio de los sublevados dañaran el principal patrimonio de los españoles. En octubre cumplió 55 años. Participó en la guerra de la única manera que él podía hacerlo: pintando para denunciar a los rebeldes. Resultado de su trabajo es su más conocido cuadro, el más famoso del arte del siglo XX, Guernica, un grito contra el fascismo a favor de la libertad de los pueblos, porque su tema trasciende el localismo de la villa mártir, para hacerse universal Denuncia de la mentira Antes de iniciar esa pintura magistral hizo una obra menor en comparación con ella, pero muy interesante. Los días 8 y 9 de enero de 1937 realizó dos planchas grabadas al aguafuerte y al aguatinta con dieciocho dibujos, aunque la segunda la terminó el 7 de junio. La primera solamente lleva la fecha del 8, pero la segunda muestra las tres fechas. El motivo de este trabajo consistía en vender las viñetas como postales independientes, con el fin de obtener dinero para el Gobierno leal. Se titulan en conjunto Songe et mensonge de Franco, juego de palabras que no tiene equivalente en la traducción castellana, Sueño y mentira de Franco. El protagonista es el exgeneral sublevado, a quien sus compañeros de traición pusieron al frente del Ejército rebelde y de un gobierno ilegal. Está dibujado como una caricatura informe y repulsiva de guerrero medieval a caballo, que acaba montando un cerdo. Su aspecto es grotesco, lleva espada, lanza y sartén, y un pendón con motivo religioso, además de lucir una corona real con el símbolo de la luna creciente de los árabes, alusión a las tropas mercenarias que apoyaban la rebelión contra el pueblo español. En la segunda viñeta se le ve cruzando el mar, como efectivamente hizo desde África al frente de las tropas coloniales que le eran fieles, y que venían dispuestas a cometer todas las atrocidades posibles contra los españoles libres. Una de las viñetas lo muestra vestido de mujer, con los tópicos habituales en las damas de la alta burguesía: abanico con un dibujo de la virgen María, y mantilla con peineta coronada por la luna creciente, más la falda larga, pero conserva la espada y el bigote que le caracteriza en las otras viñetas. Es una clara alusión a la falta de masculinidad advertible en el personaje, que propició muchos chistes y chascarrillos debidos al humor popular, en este caso el mal humor inspirado por la dictadura. Se le ve también arrodillado ante una custodia, en referencia a su fanatismo religioso, del que iba a hacer gala hasta el fin de su vida, aunque no le impidió mandar fusilar a sacerdotes vascos acusados de ideales nacionalistas. En las viñetas 13 y 14 un toro ataca y mata al pelele. El primer pensamiento que se le ocurre al espectador es que el toro representa al pueblo español, que va a vencer la sublevación de los militares monárquicos. El hecho de estar considerado el toro un animal totémico hispano, corrobora la suposición. No obstante, esta particularidad dificulta la interpretación delGuernica, en donde el toro parece ser la encarnación de la brutalidad agresiva. En tal caso hay que admitir que cada obra manifiesta una simbología propia, sin que una sea transferible a la otra. El clamor de los muertos Hasta aquí todas las viñetas constituyen una serie ordenada, que va desde la sublevación hasta la muerte del rebelde, tal como se la deseaba el pintor. Las cuatro últimas viñetas deben de ser las realizadas el 7 de junio, después de terminado el Guernica, porque no guardan relación con el homúnculo, sino que presentan escenas de destrucción semejantes a la reflejada en su gran mural: aparecen la cara ensangrentada de una mujer que grita al tiempo que levanta un brazo al cielo, otra mujer llorosa con su hijo muerto en los brazos, y dos imágenes de muertos a consecuencia de algún bombardeo. Establecen el enlace gráfico entre esos dos trabajos, que así resultan complementarios. Para acompañar las viñetas compuso Picasso un poema superrealista, carente de signos de puntuación y de mayúsculas, alegato contra el preboste rebelde. El pintor tomó la palabra en nombre de los millares de muertos que ya entonces había causado la sublevación, y clamó contra quien la estaba dirigiendo. Es una sucesión de improperios dirigidos al mismo fantoche grabado en las planchas, que comienza así: fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas -–puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro— […] Y sigue la larga retahíla de escarnios contra el adalid de la rebelión. Sin duda los versos le brotaron espontáneamente, ante la rabia de ver cómo las naciones consideradas civilizadas abandonaban al pueblo español frente a los sublevados y sus patrocinadores, los estados totalitarios europeos, Alemania, Italia, Portugal y el Vaticano. Especialmente incomprensible era que el Frente Popular francés se negara a prestar ayuda al Frente Popular español. Un mural para el mundo En París iba a inaugurarse el 24 de mayo de 1937 una Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna. El Gobierno de la República Española deseaba participar en ese gran escaparate mundial, que podría servirle para llamar la atención sobre la realidad que estaba padeciendo. Y puesto que el español más conocido en todo el mundo era entonces Pablo Picasso, unido al pueblo desde siempre, le encargó un mural para colocarlo en el pabellón que iban a diseñar con ese fin los arquitectos Luis Lacasa y José Luis Sert. Aceptó, desde luego, pero no encontraba el tema adecuado, por lo que iban pasando los meses sin que lo iniciara. La guerra se hallaba entonces en una fase incierta. El 18 de marzo el Ejército leal había derrotado a los fascistas italianos en Guadalajara, lo que causó gran indignación a Mussolini. Los alemanes quisieron demostrar a sus aliados cómo se gana una guerra, y al mismo tiempo vengar esa derrota. El 26 de abril la villa de Gernika, capital ideal de Euskadi, sin ningún valor estratégico, sin fábricas de aprovisionamiento, sin defensa antiaérea, fue bombardeada a las 16,30 por la aviación nazi, que primero lanzó bombas explosivas y después incendiarias, y por último ametralló a la población que escapaba de las llamas. Los periódicos informaron sobre la matanza, sin que por ello los firmantes del Acuerdo de No-Intervención se dieran por enterados de lo que sucedía en España. Los rebeldes osaron decir que la villa había sido incendiada por sus mismos habitantes, y el cardenal Gomá, arzobispo de Toledo y primado de las Españas, sicario de los militares sublevados, corroboró esa inmunda mentira. No pasaba nada en España, y si pasaba a nadie le importaba. Después de todo, la historia del siglo XIX está llena de pronunciamientos militares, sublevaciones populares, quemas de conventos y guerras civiles, así que a ningún europeo civilizado le inquietaba que los españoles siguieran matándose, como es su costumbre ancestral. Aunque esta vez se hacía con la colaboración extranjera, por lo que ya no se trataba de una guerra civil. Renace Gernika inmortal Picasso se indignó al conocer la terrible noticia, y encontró de repente la inspiración que estaba buscando: pintaría la destrucción de Gernika, para que todo el mundo conociese lo que sucedía en su patria martirizada. Se trasladó a un amplio taller de la calle de los Grands-Augustins, y el 1 de mayo, Día Internacional del Trabajo, comenzó la tarea, realizando los primeros trazos de la que sería una gran composición de 780 centímetros de largo por 350 de alto. Es un óleo sobre lienzo, para el que solamente utilizó el negro y el blanco, más el gris que resulta de su mezcla. La pintora Dora Maar, que convivía desde el año anterior con Picasso, fotografió cuidadosamente la evolución de la gran pintura, y así es posible conocer el proceso creador de la obra hasta su finalización a comienzos de junio. Un mes de entrega a la que iba a ser su obra más famosa, y la más representativa del arte en el siglo XX. Debió de trabajar furiosamente, empujado por la ira que le causó la destrucción de Gernika. Se conservan 62 apuntes o bocetos relacionados con el lienzo, que fue trazando prácticamente al mismo tiempo que lo pintaba, salvo unos pocos previos y otros pocos que siguió haciendo después de finalizarlo, dominado todavía por el arrebato creador a que le impulsaba la exasperación. Algunos están en color, pintados al óleo o con lápices. Si la aviación nazi había hecho desaparecer una villa vasca, Picasso entregaba a la historia un cuadro que llevaría su recuerdo a todo el mundo y lo mantendrá mientras haya seres humanos que lo contemplen. Nada puede justificar el horror de la guerra, pero al menos en esta ocasión una acción bélica criminal dio lugar a una espléndida obra de arte, que simboliza el de todo el terrible siglo XX. Los protagonistas La escena se desarrolla en un interior. Mucho se ha escrito sobre el significado de la bombilla colocada en la parte superior, en medio de un óvalo luminoso. Dado que Picasso se negó a revelar la simbología de su obra, alegando que se explica por sí misma, los comentaristas imaginativos han proporcionado una larga teoría de especulaciones. No hace falta añadir más. Que cada espectador deduzca las interpretaciones que le parezcan más exactas. Fijémonos en lo concreto únicamente. Una serie de mujeres llorando que trazó en ese período estaba protagonizada por Dora Maar, y todas guardan relación con las dos mujeres que gritan desconsoladas a cada lado del lienzo, a la derecha con los brazos levantados en medio de llamas, y a la izquierda con un niño muerto en los brazos. Sus bocas abiertas claman contra los criminales que las bombardean. Otras dos mujeres quedan presentes en el escenario, a la derecha. Una está medio arrodillada, con expresión de terror, y la otra se asoma por una ventana, dejando ver solamente la cabeza, un largo brazo que sujeta un quinqué encendido, la otra mano y un pecho. Igual que sus compañeras, llevan el horror en sus rasgos y protestan a gritos contra la destrucción que padecen. Además de las cuatro mujeres y el niño, se advierte una figura de hombre, que por estar en trozos parece una estatua partida, si bien la terrible expresión de su cara, muy semejante a la observada en las mujeres, obliga a suponer que se trata del cadáver mutilado de un hombre. Un brazo separado del cuerpo empuña todavía una espada rota, de la que ha brotado una flor. Este elemento sí permite aventurar que Picasso deseó colocar una nota de esperanza en un lienzo tan negativo para la humanidad, porque describe la barbarie en su grado máximo. El ser apodado racional ha ido perfeccionando a lo largo de su historia el arte de matar a sus semejantes: hace siglos se valió de la espada, ahora la tecnología le permite utilizar aviones y bombas, que son mucho más eficaces. Pero quizá algún día broten las flores sobre las armas. Un caballo y un toro simbólicos Las figuras que han originado mayor número de interpretaciones son el caballo y el toro. En lo único que están de acuerdo los exegetas es en que uno representa al pueblo español y el otro al fascismo, pero se discute la identificación. El autor manifestó, en una de las pocas ocasiones en las que se mostró dispuesto a comentar su obra, que el caballo personifica al pueblo español, mientras el toro compendia la bestialidad, que es tanto como decir el fascismo. Debiera aceptarse sin discusiones la confidencia del pintor, pero algunos enredadores han pretendido darle la vuelta. Basta observar las actitudes de ambos animales para comprender su simbolismo. El caballo está herido, lanza un relincho de dolor, a semejanza de los gritos emitidos por las mujeres. Además, su cabeza queda exactamente debajo de la bombilla iluminadora de la escena, y junto a ella aparece el quinqué que añade luz para que se contemple bien el horror. El caballo es una de las víctimas, igual que los personajes humanos. En cambio, el toro tiene una actitud de dominio. Su hechura es arrogante, y luce unos grandes testículos: no hace falta decir que para el lenguaje coloquial hispánico las obligaciones más indeseadas se imponen por testículos, aunque la palabra empleada es más vulgar. El rabo enhiesto sugiere poderío también. Es la única figura que no muestra dolor o angustia, sino seguridad, lo que implica asimismo complacencia. Quienes se empeñan en ver encarnada en él la alegoría del pueblo español, alegan que es el animal totémico de este país al que se compara con una piel de toro extendida. El toro se encuentra, en efecto, vinculado a las fiestas populares, incluida la conocida como fiesta nacional, denominación que delata el grado de incultura de este pueblo secularmente embrutecido por la alianza del altar y el trono. La realidad demuestra que al toro se le mata al final de la corrida, y en muchas poblaciones se le sometía a diversos juegos públicos hasta hace poco tiempo, hasta que fueron reconocidos los derechos de los animales. De modo que el toro ha servido en España de espectáculo sangriento, y es factible considerarle un enemigo al que hay que matar en combate, que eso es la lidia precisamente. El enemigo del pueblo es el que ha ocasionado esa destrucción y esos asesinatos. Entre estos dos animales se distingue con menos intensidad a otro, un pato que grazna tan violentamente como gritan las mujeres. Una imagen más del horror. Culminación del cubismo En el Guernica están cumplidas al máximo las intuiciones que Picasso apuntó en Las chicas de Aviñón en 1907. Durante los treinta años que separan ambos títulos, el cubismo se había enriquecido por obra y gracia del mismo pintor, con nuevas aportaciones amplificadoras de sus posibilidades comunicativas. Todos los caracteres distintivos del cubismo integrador son advertibles en este gran lienzo, dotado de un realismo irreal, si así puede decirse, muy eficaz. Las figuras de personas y de animales son perfectamente reconocibles, pese a que se ofrecen simplificadas. Casi en su totalidad aparecen representadas de perfil, excepto el niño muerto, y sin embargo, a todas se les aprecian los dos ojos, como era ya tópico en el cubismo desde su mismo principio. Igualmente, en todas las narices de perfil se observan las dos ventanas, salvo en la mujer semiarrodillada de la derecha. Los cuerpos son esquemáticos, aunque sin llegar al descoyuntamiento alcanzado a comienzos de los años veinte. El hecho de no utilizar más que dos colores, y precisamente los de mayor complicación para los pintores, refuerza la expresividad de las figuras, que delinean sus contornos con unos sencillos trazos llenos de vigor y eficacia. Es muy certero a este respecto el comentario de Joaquín de la Puente, que estudió elGuernica, sus bocetos preparatorios y el Sueño y mentira de Franco, ateniéndose exclusivamente a la pintura, como era obligado por su trabajo en el Museo del Prado, sin especular sobre fantasías interpretativas: Al cubismo de Guernica pertenecen su pintura plana, su simultaneísmo formal –ojos de frente en rostros de perfil, la grupa del caballo o los glúteos de una mujer de cara al espectador, cuando, por las posiciones de los respectivos cuerpos, tenían que haber quedado ocultos…--, las imbricadas e interfirientes taraceas de las superficies formalmente representativas o plástica invención; la muy cerebral recreación de lo visible; la plena intelectualización del dibujo; la geometría inorgánica, tan organizadora como convulsiva y descuartizante; el espacio y la perspectiva como cosas mentales; la ardua síntesis, reflexiva y monumentalizadora –muralista…--. Cubismo el de Guernica que, por obedecer a mecanismos de la percepción intelectiva humana, se enriquece también con las nada inútiles incursiones que, por lo menos desde 1933, Picasso había llevado a cabo en el vívido y espontáneo dibujo infantil; experiencias que se someten a la disciplina del arte "adulto" pero que no por eso dejan de percibirse y de actuar [1]. Nació el cubismo como una denuncia de la alienación humana, para criticar a la sociedad burguesa empujada por el capitalismo salvaje, y por eso representó en primer lugar una escena de prostíbulo con Las chicas de Aviñón. Después la mayor deshumanización, que ya es inhumanidad, se produce con la guerra, especialmente en las provocadas por quienes tienen la misión de defender al pueblo, contra ese mismo pueblo. De modo que el cubismo debía culminar en una escena bélica, que representara la destrucción y la atrocidad en estado salvaje. Los autores del Guernica No se encuentra ningún elemento alusivo a la villa de Gernika en toda la tela. El pintor nunca la visitó, y la escena es imaginaria, no pudo verla fotografiada en un periódico. Por lo tanto, la villa sí es un símbolo de los horrores de la guerra, y una denuncia de los crímenes cometidos por el nazifascismo. Se trata de un homenaje a las víctimas de los bombardeos contra las localidades habitadas por civiles y desprovistas de defensas antiaéreas. Durante la guerra que dos años después iban a provocar Alemania e Italia, muchas ciudades padecieron el mismo trato que Gernika, así que cualquiera de ellas queda representada en este cuadro, expositor de la inhumanidad a la que ha llegado el ser calificado de humano. A este respecto se cuenta una anécdota que merecería ser verdadera. Durante la ocupación de Francia por los nazis Picasso permaneció en París, trabajando cuanto podía, que no era mucho por las carencias de todo. Aunque su arte estaba considerado judaico y degenerado por el nazismo, los invasores no le molestaron, al reconocer su prestigio internacional. Algunos oficiales incluso visitaban su taller, deseosos de contemplar junto al autor aquellas obras que durante cuarenta años estaban asombrando al mundo. Uno de esos oficiales debía de tener referencias sobre el Guernica, por haberlo visto reproducido. Recuérdese que varias de sus figuras se utilizaron en carteles, en los que se solicitaba ayuda para el pueblo español atacado por el nazismo. El caso es que, según se cuenta, al verlo en el estudio exclamó el oficial nazi: -Así que esto lo ha hecho usted. A lo que replicó Picasso: -No, esto lo han hecho ustedes. El que inventó la anécdota conocía bien a Picasso. Es inventada, porque durante la ocupación nazi de Francia el Guernica no se hallaba en ninguno de sus estudios parisienses, sino a buen recaudo muy lejos de allí. Fondos para la República Picasso deseaba a toda costa proclamar la iniquidad de la agresión sufrida por la República Española. Por eso había pintado el mural, y por eso remitió un escrito al Congreso de Artistas Americanos que se celebró en 1937 en Nueva York, contando lo que sucedía en España, escrito que publicó The New York Times el 19 de diciembre. No le parecía bastante. La República necesitaba dinero, y él estaba dispuesto a facilitárselo; para ello había vendido cuadros de su colección particular, y además pensó llevar a cabo un proyecto más ambicioso: exponer el Guernica en otras naciones, cobrando la entrada para verlo, y entregar la recaudación obtenida íntegramente al Gobierno leal. De modo que el mural se dedicó a viajar una vez clausurada la Exposición Internacional en París. Se exhibió sucesivamente en Noruega e Inglaterra. En mayo de 1939 llegó a Nueva York, y fue mostrado en varias ciudades estadounidenses. Aunque la República Española había sido ya vencida por los que destruyeron Gernika y sus aliados, el Gobierno legítimo en el exilio precisaba dinero para ayudar a los refugiados que nada tenían, porque los vencedores negaron validez a los billetes de Banco republicanos. La situación internacional se hundió en el caos el 1 de setiembre del mismo año, cuando los nazis invadieron a Polonia y provocaron la guerra entre las naciones europeas. Así que Picasso decidió buscar un lugar seguro para el mural, considerado su obra maestra, y en 1940 lo depositó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, hasta que pudiera ser entregado a su legítima propietaria, la República Española. Por ese motivo el oficial nazi no pudo ver en el taller parisiense de Picasso el Guernica. No obstante, aunque la anécdota sea falsa, expresa muy bien el talante del pintor, de modo que merece ser repetida Propiedad de la República Cuando Picasso aceptó el encargo del Gobierno republicano para pintar un mural con destino al pabellón español en la Exposición de París, se negó a cobrar nada por su trabajo, aduciendo que como ciudadano español republicano estaba a las órdenes del Gobierno legítimo, y donaba el cuadro a la República. No obstante, el Gobierno deseaba compensar al pintor por su trabajo, y tal vez prevenir posibles conflictos futuros, por lo que le obligó a aceptar 150.000 francos franceses, una cantidad ridícula ante la valoración conseguida ya entonces por cualquiera de sus obras. Además, las aportaciones económicas de Picasso a la causa republicana superaron con creces esa cantidad. Por la compra y la donación, el mural pertenece doblemente a la República Española. Desde 1939 Picasso era uno de tantos exiliados políticos en Francia. Hasta entonces había sido un obrero pintor emigrante, que residía en París por razones laborales, para evitar volver a ser apedreado en su patria. Desde el triunfo de los rebeldes, el 1 de abril de 1939, pasó a ser un exiliado político, que no podía volver a su patria, porque de hacerlo sería detenido, juzgado en consejo de guerra por ofensas al dictadorísimo, y condenado a muerte con toda seguridad. Nunca regresó a España. Pero la dictadura se fue suavizando desde que sus patrocinadores nazifascistas perdieron la guerra en 1945. Tenía que disimular el pasado para mantener el poder. Además, el prestigio de Picasso continuaba creciendo imparable, hasta convertirse en el primer pintor del siglo. YGuernica era su obra más famosa internacionalmente, Así que en 1968 el embajador de la dictadura en los Estados Unidos hizo unas gestiones diplomáticas para que el cuadro viniera a España, alegando que lo había adquirido un Gobierno del que era continuador el actual entonces. Picasso se negó a consentirlo, aclarando muy categóricamente: "El cuadro será devuelto al Gobierno de la República Española cuando en España se restaure la República." No cabía la menor duda sobre la interpretación de su voluntad. Sabía muy bien que la única legalidad admisible en España consistía en recuperar el régimen legítimo que los ciudadanos eligieron libremente en 1931, y que fue abatido por una sublevación militar apoyada por los estados totalitarios europeos en 1939. Cuando eso sucediera el mural podría venir a España, para servir de recordatorio sobre los crímenes cometidos por los rebeldes y sus patrocinadores contra el pueblo español. Con ocasión de su nonagésimo cumpleaños, en 1971, se organizaron exposiciones de sus obras en varios países; la montada en el Museo del Louvre fue inaugurada por el presidente de la República Francesa, Georges Pompidou. En Madrid la Policía de la dictadura disolvió a los estudiantes que pretendían conmemorar ese aniversario en la Facultad de Biología; una galería de arte madrileña que vendía sus grabados, y otra barcelonesa que llevaba su nombre fueron destruidas por comandos de extrema derecha. Otros actos programados en su honor fueron suspendidos "para evitar alteraciones del orden público", según la explicación oficial. Un atentado póstumo Picasso murió en su exilio francés el 8 de abril de 1973, siendo español, republicano, comunista y ateo, como había vivido. Fue enterrado el día 11 en la explanada de su castillo de Vauvenargues, mientras un grupo de exiliados republicanos españoles tremolaba una gran bandera tricolor en un montículo cercano, y entonaba a gritos el Himno de Riego. En 1975 falleció el dictadorísimo, al que había caricaturizado ferozmente en su Sueño y mentira de Franco. Pero España no recuperó la legalidad, porque el dictadorísimo había tomado medidas para perpetuar su régimen, instaurando la que denominó monarquía del 18 de julio, por el día de su rebelión en la península, y designando a un sucesor a título de rey tras jurarle lealtad a su persona y fidelidad a los Principios Generales de su régimen genocida, lo que el elegido hizo con enorme devoción. El Gobierno monárquico reclamó el mural al MOMA, y esta vez sus gestiones tuvieron éxito, porque ya el pintor no podía impedirlo. Su albacea Roland Dumas, que fue ministro de Asuntos Exteriores de Francia, autorizó la entrega a España. Naturalmente, el régimen aprovechó la coyuntura para hacerse publicidad, afirmando que con aquel acto terminaba el enfrentamiento entre las dos españas anunciado por Antonio Machado, como si lo que se iba a traer no fuese la imagen de una España destruida por la otra, una imagen pintada precisamente para perpetuar el recuerdo de la sublevación y sus crímenes. A tono con las circunstancias, el ministro de Cultura, Iñigo Cavero, tuvo la ocurrencia de afirmar que con el Guernica regresaba el último de los exiliados, como si el cuadro hubiera estado antes alguna vez en España. Solamente estuvo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París, pero nunca en España, de modo que no regresaba, sino que venía por primera vez, a una España monárquica que Picasso hubiera rechazado con la misma pasión puesta en su oposición a la dictadura. Un centenario engañado Para empañar más todavía su memoria, la entrega se hizo en 1981, el año en que se celebraba el centenario de su nacimiento. Se tomaron unas excepcionales medidas de seguridad, porque el Gobierno temía que los extremistas de derechas cometieran algún atentado contra el cuadro, dadas su significación política y la filiación comunista de su autor. Seguían detentado todos los poderes los mismos que los ocuparon durante la dictadura. El 23 de febrero un grupo de militares y guardias civiles había asaltado el Congreso de los Diputados, para poner fin a la pequeña evolución política que intentaba el Gobierno, en su afán por conseguir que la monarquía del 18 de julio fuese admitida en las instituciones europeas y en la entidad militar al servicio del imperialismo gringo OTAN. A las 8,35 de la mañana del 10 de setiembre arribó el Guernica a Madrid. Lo recibió la Policía, como si hubiera sido un delincuente entregado por las autoridades de otro país. Para muchos extremistas de derechas lo era, en efecto, y en sus publicaciones clamaban contra la llegada de esa denuncia del horror nazifascista. Perfectamente custodiado, se le instaló en el Casón del Buen Retiro, protegido por un cristal antibalas, y con una guardia permanente al lado, que no era de honor, sino de horror. Allí mismo se expuso el Sueño y mentira de Franco, las dos armas con las que Picasso combatió durante la guerra a favor del Gobierno legítimo. La inauguración pública tuvo lugar el 25 de octubre, día en que se cumplían cien años del nacimiento de Picasso en Málaga. No era eso lo que él había deseado, pero ya no podía oponerse, y sus herederos y albaceas no querían hacerlo. Sin embargo, no iban a dejar tranquilo al lienzo. Por si no fuera poco traerlo a la España monárquica, fue trasladado al museo que tiene como nombre Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, para escarnecer más todavía la memoria del autor, contrario a la dinastía borbónica. Una de sus exigencias al hacer la donación a la República Española, fue que se le instalase en el Museo del Prado, del que había sido director honorario. Ninguno de sus deseos se ha cumplido. Icono del siglo XX En este lienzo legendario han encontrado las personas visionarias tema para fantasear a su gusto. Lo indudable es que fue inspirado por el bombardeo nazi de la villa de Gernika hasta su destrucción casi total. Por lo tanto resulta un documento contra la brutalidad nazi, documento que es la obra más destacable del siglo XX. Si en los juicios de Nuremberg contra los dirigentes nazis se hubieran aceptado acusaciones por crímenes de guerra anteriores al comienzo de la mundial, el 1 de setiembre de 1939, esta obra picassiana habría servido de testigo de cargo. Lo que pretendía el pintor, y aceptó con gusto el Gobierno leal, era ofrecer al mundo una imagen plástica de la bestial actuación de los militares alemanes en la guerra que se libraba en España, al apoyar a los sublevados contra el orden constitucional. La Sociedad de Naciones se había desentendido del tema, y el Comité de No-Intervención fingía ignorar que las potencias totalitarias europeas asesinaban al pueblo español. Debía suponerse que la exhibición del lienzo en la Exposición Internacional de París serviría para remover las conciencias de los dirigentes mundiales, pero la realidad demostró que ninguno de ellos poseía conciencia, y el Guernica no fue más que un mural artístico. No obstante, su trascendencia es tal que se ha convertido en un icono del siglo XX, la época más violenta de la historia, con sus dos guerras mundiales y las múltiples locales. Quienes lo contemplen en tiempos futuros quizá no sepan qué era Gernika, ni tengan noticia de su destrucción, pero se emocionarán al presenciar una escena bárbara contra personas indefensas. Y si alguien pregunta entonces por qué fue creado ese motivo de horror popular, tendrán que responderle: "Porque Picasso era un pintor español republicano.” [1] Joaquín de la Puente, El Guernica. Historia de un cuadro, Madrid, Sílex, 1987, pp. 174 ss.