Engracia Martín Valdunciel
Universidad de Zaragoza
Resumen
La producción audiovisual constituye para la historiografía una fuente relevante desde hace décadas y supone, además, una herramienta muy potente para la didáctica de la historia. Este trabajo se centra en el periodo de la transición de la dictadura española a la democracia y tiene como objetivo indagar en los cambios y continuidades que se produjeron en ese momento de encrucijada en las propuestas cinematográficas relativas a la convivencia entre hombres y mujeres: un ominoso pasado se cerraba y se avistaban vías de libertad en la sociedad española. Pero ¿eran iguales las proposiciones para hombres y mujeres? En este texto se utilizan categorías de la teoría crítica feminista —patriarcado de coacción y patriarcado de consentimiento— para analizar algunas propuestas políticas que se plantearon en el cine español, en concreto, en creaciones que se idearon para llegar al gran público.
La dictadura franquista: de patriarcado de coacción a patriarcado de consentimiento.
Es sabido que la dictadura franquista pasó por diferentes momentos a lo largo de cuarenta años para sobrevivir tanto a las tensiones internas como a las procedentes del exterior. De la autarquía y el nacionalcatolicismo se pasó en los 50 a políticas de estabilización, al desarrollismo de los 60 y a tímidos procesos de apertura al exterior que desembocaron en los 70 en el tránsito a una democracia homologable al resto de países europeos. El franquismo —como el nazismo o el fascismo italiano— puede ser caracterizado como un patriarcado de coacción[1] pues en la propia formulación del Estado, en sus fundamentos institucionales y normativos, se incluye y especifica la desigualdad de trato entre mujeres y hombres. Así, en España, a partir de 1939, se retrocedió al Código Civil de 1889 para legitimar la subalternidad de las mujeres, para que fueran, de facto, menores permanentes[2]. Amén de legislación ad hoc, dos pilares se encargaron de adoctrinar en la sumisión y el “ser para otros” a las mujeres españolas —es decir, no ser un sujeto con un proyecto vital propio—: la Iglesia católica y la Sección Femenina. Sin duda, ambas fueron esenciales para modelar una identidad doméstica, servicial, abnegada y asistencial[3]. Ambas defendieron roles sexuales específicos y espacios separados: esfera pública / producción o mundo de los hombres; esfera privada / domesticidad o espacio de las mujeres. La dictadura también aplicó una doble moral, una para los hombres y otra para las mujeres; además, frente a la II República, “toleró” e incentivó el sistema prostitucional. A partir de los Planes de estabilización de 1959 se abrió un nuevo panorama en el que España se volcaba en el turismo, se propiciaba la emigración masiva, se planificaban focos de desarrollo, etc.
Se modificaban las estructuras económicas, sociales, etc., y el patriarcado abiertamente misógino también daba los primeros pasos de aggiornamento hacia un patriarcado de consentimiento[4]: aquel sistema de poder que jerarquiza los sexos, pero en los que la asimetría ya no se refleja en la estructura del Estado, sino que puede admitir cartas magnas y leyes fundamentales que mantienen la igualdad formal entre hombre y mujeres ante la ley. Obviamente, en nuestro país esa situación no se formula específicamente hasta 1978. En Europa o los EE. UU. este tipo de patriarcados habían ido tomando cuerpo después de la II Guerra Mundial. En estos contextos, normalmente democráticos, la operatividad del patriarcado para reproducir la desigualdad entre hombres y mujeres se canaliza —amén de la violencia y la fuerza, como el acoso, la violación o el asesinato— a través de formas sutiles de socialización en la desigualdad: la publicidad sexista, la educación androcéntrica, la cultura de masas, la mayoría de las producciones cinematográficas, el mercado de trabajo, etc. Así, por lo que respecta a nuestro país en ese periodo de cambios, se propondrá un “nuevo” modelo de mujer acorde con el contexto del capitalismo: ahora se fomentará una mujer desinhibida y consumista que, al mismo tiempo, será objeto de consumo. En esta línea, durante la transición a la democracia se propuso a la sociedad una suerte de “apertura”, un espejismo de libertad política, a través de una, supuesta, libertad sexual como un intento de homologarse a los países democráticos de nuestro entorno, en los que había triunfado la “revolución sexual” de los sesenta; una liberación problematizada desde la crítica feminista ya que la deriva de la “revolución”:
“implicó la conversión de las mujeres en objetos sexuales y objetos de consumo ligados al mercado capitalista. Esto, cosas de la vida (patriarcal), se entendía que era progresista. En nuestro país, al finalizar la dictadura, también se reprodujo la ecuación mujeres desnudas y libertad “[5].
De forma que se prodigaron el “destape” o desnudos (femeninos) en la prensa, en revistas [6] o en el medio cinematográfico.
Tardofranquismo, transición y cine.
La ficción audiovisual, por sus características y por su ubicuidad, tiene capacidad para ahormar imaginarios colectivos y subjetividades, organizar formas de ser y estar en el mundo; además, como discurso eminentemente patriarcal, esos imaginarios se formulan de modo general de forma sexista. El hecho de que se produzcan sesgos en las producciones cinematográficas no es casual, tiene que ver con muchos factores: amén del androcentrismo dominante en la cultura[7], el negocio y la creación cinematográfica siguen siendo espacios, eminentemente, masculinos[8]; en definitiva, la estereotipia sexual que prodiga el cine sigue manteniendo[9] la violenta ideología patriarcal bajo el paraguas de “creatividad”[10].
Como se ha indicado, la transición española a la democracia constituye un periodo de encrucijada, el paso de una anomalía histórica en la Europa occidental al ensayo de una democracia homologable con el resto de países del entorno. Junto con otros actores, las mujeres fueron protagonistas de primera fila, sobre todo, desde los años 60 (el Movimiento Democrático de Mujeres surge en 1965) durante el tardofranquismo y la transición[11]. Por lo que respecta al contexto cultural español hay que recordar que la libertad de expresión no se produce hasta el RD de abril de 1977 y en el medio cinematográfico la férrea censura del régimen no desaparece de forma definitiva hasta el RD de 11 noviembre de 1977.
En general, se valora este periodo como especialmente propicio y rico en algunas de sus propuestas creativas, efervescencia que irá en descenso a medida que el cine español se homologaba —y homogeneizaba— con el cine europeo. A partir de finales de los 70 comenzará a disfrutarse de un mayor grado de libertad, pero la censura no desaparece, porque entonces provendrá del mercado. Así, Hernández y Pérez[12], Sánchez Vidal o Trenzado[13] distinguen dentro de un espectro ideológico considerado “moderado” un tipo de cine que buscaba, al tiempo que con-formaba, un espectador/a medio que, en cierta forma, se encontraba en sintonía con los tiempos de “consenso” político que se fueron asentado en los años 70 en nuestro país: alguien que aceptaba propuestas rupturistas, pero no excesivamente críticas con el régimen político y social. Aquí nos interesa ese tipo de producción fílmica ya que tuvo capacidad para influir en el gran público.
¿Cómo eran esas producciones “moderadas”? Intentaban distanciarse, en primer lugar, tanto de las cintas retrógradas como de las películas críticas con el franquismo, de narración necesariamente críptica, calificadas de elitistas. Como el objetivo comercial era obvio, cubrían un espectro ideológico comedido y utilizaban como vehículo de transmisión la comedia o el melodrama. En este universo suele situarse la estrategia que se conoce como “tercera vía”: una producción dirigida a la “clase media”, alejada de estridencias reaccionarias y de coqueteos revolucionarios acorde con la tímida democracia que estaba dando sus primeros pasos[14]. El historiador Agustín Sánchez señala las películas Tocata y fuga de Lolita y Los nuevos españoles, ambas de 1974, como aquellas que darían inicio a esa “tercera vía” de fuerte influencia social. Nos centraremos en ellas por ser representativas de la tendencia al objeto de estudiar las proposiciones que proyectaban relativas a las nuevas formas de convivencia entre los sexos. Para ello vamos a recurrir al escrutinio de algunos elementos narrativos: en primer lugar, el tema o los temas que trata y cómo son abordados en la película; además, valoraremos y cotejaremos su verosimilitud o su credibilidad en relación con el momento histórico en que se crearon los textos; abordaremos también el estudio de quien o quienes son los o las protagonistas; finalmente, se analizarán los roles que se proponen a hombres y mujeres, así como los valores que transmiten las cintas.
Tocata y fuga de Lolita
Se trata de una película dirigida por Antonio Drove y producida por José Luis Dibildos (Agata Films) en 1974 cuyo guión corrió a cargo de ambos. El argumento de la comedia es simple: una joven burguesa, estudiante de derecho, se escapa de casa debido a un conflicto generacional para compartir piso con otras compañeras. El tono distendido se produce en la estructura narrativa mediante el artificio de generar situaciones que permiten generar equívocos a través del contraste de dos mundos: el franquista (Carlos Villar) y el de los y las jóvenes.
3.1.-El orden patriarcal del régimen franquista.
La película puede entenderse como un universo ordenado —el orden político y patriarcal del franquismo— que en un momento dado se rompe debido a las interferencias que produce una juventud inconformista. La vuelta a la normalidad se resuelve a partir del cierre de las cuestiones que la película ha ido abriendo: Carlos Villar es elegido procurador en Cortes por el tercio familiar, sancionando la “democracia orgánica” del franquismo. Por otra parte, Nicolás se dispone a hacer el servicio militar, integrándose en el ejército, uno de los pilares de la dictadura. Por lo que hace al enfrentamiento generacional y la “apertura sexual” que el film propone se solventa —con escenas de “destape” como novedad— subsumiendo a las mujeres en el universo masculino, confirmando la relación jerárquica entre los sexos
3.2.- Modernidad, enfrentamiento generacional, apertura sexual.
El simulacro de sistema democrático es un asunto que cruza toda la película. En una de las primeras escenas del film se presenta al padre de Lolita como candidato a procurador en cortes. Hay todo un conjunto de secuencias que inciden en la idea de que estamos en un país democrático, un país moderno: una sesión de fotos para la publicidad de la campaña de “Don Carlos”; rueda de prensa del candidato en un hotel ; debate de varios aspirantes en la radio… Por si no fuera suficiente, la propuesta se verbaliza: “No sabéis lo que ha cambiado el país” [con respecto al pasado], resume en un momento Carlos, dirigiéndose a los jóvenes, en un contexto en el que la conversación giraba en torno a la “libertad sexual”.
El enfrentamiento generacional supone el punto de arranque de la película: Lolita huye de casa porque dice sentirse incomprendida (“ya no soy una niña”), sin embargo, tal choque no se presenta en términos políticos, sino de represión / apertura sexual, una formulación que no cuestiona los fundamentos políticos y sociales del régimen, entre ellos, la doble moral de la dictadura. De hecho, el protagonista, Carlos, mantiene una “querida” en secreto sin que ello afecte a su estatura moral, puesto que se nos muestra como un tipo honesto y simpático que pretende ser representante político. Respecto a la “apertura sexual” merece cierta atención analizar cómo se configura esta fílmicamente desde una “mirada masculina”.
3.3.- La mirada masculina
En el hecho de mirar hay un sujeto y un objeto; en la ficción audiovisual el sujeto que mira es normalmente hombre y el objeto mirado las mujeres[15]. Tal y como autoras como Laura Mulvey han analizado, esa mirada de voyeur se produce a través de un triple proceso de identificación[16]. En primer lugar, a través de la cámara, supuesto artefacto neutro, que es, en realidad, la mirada del director. En segundo lugar, los hombres /personajes dentro de la ficción que miran a las mujeres configuradas como objetos (eróticos). Finalmente, el espectador, al identificarse con los dos registros de miradas masculinas, constituye la tercera: también focaliza y objetiva a las mujeres recibiendo un respaldo a su posición de voyeur. Así, Lolita y Ana, principalmente, se diseñan como objetos eróticos para ser observados: abundan planos y secuencias, más o menos gratuitas, en las que la cámara recorta y enfoca piernas, hombros, bustos…También Olga, la “querida” de Carlos, se concibe como exhibición: hay dos escenas en el apartamento de Carlos que lo corroboran. En cualquier caso, era la tasa de “libertad sexual” que las películas del momento ofrecían a los espectadores (hombres) como golosina visual y simulacro de libertad política… Como mantiene Mulvey, los mecanismos de voyeurismo del cine y la representación de la mujer como espectáculo supone o implica un espectador masculino[17]. Cabría preguntarse por la situación de las espectadoras como personas no interpeladas de forma directa por el cine… ¿quedan atrapadas en la lógica patriarcal (es decir, se asumen como objeto) por los procesos de identificación que desarrolla el cine hegemónico o mantienen una distancia crítica respecto a la ideología del cine dominante?
3.4.- Protagonismo
La perspectiva feminista permite visibilizar las diferencias jerárquicas en las representaciones de hombres y mujeres que la filmografía dominante propone como una situación naturalizada. Si nos atenemos al análisis del protagonismo, es decir el personaje (o personajes) importante a partir del cual gira toda la trama de la película, los temas, las figuras secundarias, etc., comprobamos que la película no escapa a la perspectiva androcéntrica…¿Cuál es el tratamiento que la película ofrece de los protagonistas?
Carlos Villar, en primer lugar, (Arturo Fernández) ocupa una posición de poder económico y político. Se presenta en primeros planos como “Don Carlos” poniendo sobre él el foco de atención —una sesión de fotos— generando así expectativas sobre un personaje vestido de forma impecable, con traje y corbata, el pelo recortado, la barba rasurada, que mira de frente… Además de ser cabeza de familia, es presentado como un hombre de acción, economista y político que trabaja en un imponente despacho con secretaria y conserje, seguro de sí mismo, dando órdenes. A lo largo de la película tiene una gran presencia, emite opiniones como padre, como economista y como dirigente en ciernes. Se nos muestra contando su pasado a los jóvenes, habla como padre dialogante, se relaciona “de hombre a hombre” con el novio de Lolita, Nicolas…Como representante de la (doble) moral de la dictadura tiene una “querida” sin que este hecho suponga menoscabo alguno a su estatus social, político o moral. Es evidente que goza de cierta ascendencia sobre su hija y se gana el respeto del grupo de jóvenes (incluso se empareja con una de ellas).
Nicolás Pérez (Paco Algora), en segundo lugar, resulta la antítesis del hombre situado, con poder, carismático. Es un joven vulgar, ni guapo ni feo, ni alto ni bajo…A falta de atractivo físico, se nos presenta distraído, simpático, encantador, cínico…Dispone de mucho espacio en el film: es un estudiante sin interés en la carrera de veterinaria; ha sido expulsado de un colegio universitario por “subversivo” y se aloja donde le admiten; es respetado como “maestro” y “agente concienciador” por parte de Lolita y sabemos que lee y subraya libros que luego le presta a la joven con quien hace pedagogía…También le oímos perorar sobre lo que hace e investiga, expone sus gustos sobre cine o sobre el sentido existencialista de la vida…Es un joven confuso: desea a Lolita, insiste en acostarse con ella —a pesar de su resistencia— pero luego asegura a Carlos Villar que “no está obsesionado por el sexo” [como los hombres de su generación]…Sin embargo, comparte con Carlos su (doble) moral, el secreto de su “nido de amor”…A pesar de su aspecto “progre”, pelo largo, barba sin cuidar, vestimenta informal, etc., representa, a nuestro entender, una suerte de caricatura de la juventud antifranquista y la lucha estudiantil de los años 60-70[18].
Por lo que respecta a las jóvenes, Lolita (Amparo Muñoz), Ana (Pauline Challoner), Rosa Enriqueta Carballeira), apenas están individualizadas. Todas ellas, eso sí, son jóvenes, bellas, pagan el tributo a la “ley del agrado”[19] y satisfacen la visión de protagonistas y espectadores. Ellas tienen un papel de comparsas de los dos ejes de la película. De las jóvenes sabemos poco, se expresan menos, apenas emiten opiniones sobre la realidad del mundo, sobre sus estudios, sobre sus intereses o sus ambiciones profesionales. ¿Cómo se representan? La película comienza con una escena de Lolita llorando en su cuarto, tendida en la cama, como un ser indefenso, en clara antítesis con la presentación de su padre o Nicolás. Lo que sabemos de ella lo conocemos a través del filtro de su progenitor o su tía con un balance nada positivo. Lolita carece de voz y de autonomía: ha contado con la figura del padre como referente y en esos momentos se encuentra bajo la influencia de su novio. El film, por lo demás, nos muestra una joven con escasa conciencia de sus propios deseos que, ante la decepción de ver a su padre con su amiga, decide, como reacción, acostarse con Nicolás tras un diálogo incoherente y absurdo… De Ana, igualmente, conocemos que estudia derecho y poco más. Se expone de ella también un comportamiento incoherente cuando se entera de que Carlos tiene una “querida”… Y es que la representación de las mujeres refleja a menudo comportamientos incongruentes y poco sensatos; muestra seres carentes de autonomía moral, ética o intelectual a quienes hay que tutelar y controlar… De Rosa conocemos que estudia medicina y … que da masajes a su novio. Su formación, sus estudios, sus ambiciones, etc., parece que no resultan relevantes para el desarrollo de la historia. Nada se comenta o se vislumbra de la conflictiva realidad universitaria de los 70 o se plantea el futuro de las jóvenes como seres autónomos, no como “hija de” o “novia de”. Otras mujeres del film, como la tía Merche (Laly Soldevilla) u Olga (M. Luisa Merlo) no son sino meras figurantes: la primera como representante de un orden que en esos momentos la dictadura prefiere olvidar y la segunda, Olga, resulta la encarnación de la mujer objeto en una sociedad de dobles raseros. La hipocresía no afecta negativamente a Carlos Villar pero desconocemos cómo influye en el personaje de Olga[20].
Los nuevos españoles
Estamos frente a otra comedia dirigida en esta ocasión por Roberto Bodegas y producida por José Luis Dibildos. El guión corrió a cargo de Bodegas Dibildos y José Luis Garci. También se estrenó en 1974 con amplio éxito de público y taquilla. El argumento gira en torno a una empresa de seguros, La Confianza, que es vendida a una multinacional americana, la Bruster and Bruster, hecho que implicará cambios en la organización y en el trabajo de los empleados. El film se desarrolla en clave cómica utilizando una puesta en escena eficaz. Definida como comedia farsa o comedia costumbrista, se trata de una cinta con escenas muy logradas, sobre todo, en algunas de la primera parte a partir de un ágil montaje de primeros planos. La efectividad se consigue a través del uso del contraste: entre el spanish way of life (pluriempleo, desidia, absentismo, picaresca…etc.) frente a la agresiva racionalidad instrumental americana.
4.1.- Aperturismo y modernidad.
La proyección de la idea de modernidad y apertura a nuevos horizontes de vida y consumo formaba parte de la España del desarrollismo como medio de legitimación de la dictadura. El Ministerio de Fraga promocionaba España como país de esencias y de modernidad al mismo tiempo (Spain is different) desde los años 60. A nuestro entender, las películas que comentamos forman parte de ese juego. La idea de modernidad y de apertura en Los nuevos españoles se traslada a través del tema, de los personajes centrales y sus peripecias, los agentes de seguros, sujetos de una clase media urbana, una clase que el desarrollismo y el consumo estaban propiciando. Sin embargo, la cinta pone de manifiesto el desfase existente entre la realidad de los trabajadores españoles y las estrategias y las aspiraciones del capital internacional cuando llega la multinacional americana a nuestro país. La película evidencia —de forma humorística y muy acabada en algunas secuencias— el absentismo, la apatía, etc., de los vendedores de seguros; productos, en parte, de una sociedad rancia, cerrada, sin libertades, que vive de forma precaria (recordemos que los problemas de vivienda se ponen de manifiesto en un par de casos) y que tiene que recurrir al pluriempleo para poder llegar a fin de mes.
A lo largo de la película se transmiten una serie de valores que la multinacional americana promueve entre los trabajadores y que sustentan el capitalismo: competitividad, agresividad o triunfalismo. Más allá del humor, incluso de la sátira de algunas escenas, se filtran ideas y valores que rigen las sociedades modernas ligadas al capitalismo y al consumo a los que nuestro país se estaba abriendo. Los protagonistas, un elenco de hombres corrientes —bajos, gordos, miopes, retraídos, calvos, etc., — tienen que conseguir parecer “altos, esbeltos, jóvenes, vitales…” Estos individuos contemplan a las mujeres como objetos eróticos: en la estructura narrativa prima la (triple) mirada masculina mencionada sobre las mujeres, representadas como espectáculos sexuales. Como otras películas de la época, Los nuevos españoles pagó también su tributo al “destape”, exhibición de piernas y bustos de las protagonistas, especialmente de M. Luisa San José, fuera o no pertinente para el desarrollo de la historia. Como se ha comentado, las propuestas fílmicas no pueden descontextualizarse de un medio patriarcal que legitima las relaciones de poder entre hombres y mujeres porque:
Nuestra cultura está fuertemente comprometida con los mitos de unas marcadas diferencias sexuales, llamadas “lo masculino” y “lo femenino” que giran, primero en torno a un complejo mecanismo de miradas y después a modelos de dominio y sumisión[21].
Es cierto que la película puede leerse como una crítica en clave de humor a la despiadada lógica del capital con su exigencia de rendimiento y competitividad entre los trabajadores (como la secuencia final parece sugerir). Puede verse, también, como un cuestionamiento de la deshumanización y la homologación de empresas a la americana, que ahora, sin embargo, nos resultan tan habituales…Sin embargo, también es verdad que la entrada de España en los circuitos internacionales del capital que se estaba produciendo y que la película trata, puede interpretarse en el film como una señal de modernidad. En otras palabras, el american way of life, el sueño americano, que la película recrea —“en América, el que vale, vale”, sentencia Pepe— podría entenderse como una promoción y anticipo del mismo, como signo de modernidad y apertura, una gabela a pagar por parte de la nueva España que estaba en ciernes.
4.2.-Protagonistas.
El protagonismo, de nuevo, gira en torno a un grupo de hombres (los nuevos españoles) que se presentan como una suerte de nuevos guerreros del asfalto (véanse las secuencias caminando juntos). Cinco empleados de una empresa de seguros tienen que reciclarse y prepararse a fondo para convertirse en “brusterman”, es decir, sujetos “seguros, vitales, agresivos, fascinantes, triunfadores” para poder trabajar para la multinacional. Los hombres son los protagonistas indiscutibles a lo largo de toda la cinta y están identificados como sujetos: desde los sucesivos presidentes de la multinacional americana (los Bruster) a su delegado en España o al promotor y aleccionador de los “hombres bruster”, Harry el sucio. Únicamente, una mujer, Amanda (Claudia Gravi), la jefa de recursos humanos supone una excepción en el organigrama. Pero su trabajo se presenta como una extensión de su feminidad: cuida y trata de responder a las necesidades de los empleados. Los agentes españoles suponen la prolongación de ese catálogo de masculinidad; cuentan con nombre y apellidos y son los focos que propician el desarrollo de la historia. Por su parte, las mujeres se configuran como (meras) comparsas: se les reconoce alguna entidad en tanto que “esposas de”.
4.3.-La mística de la feminidad
En contraste con la realidad, el sexo femenino está infrarrepresentado y tiene una reducida dimensión en el film. Las esposas de los vendedores de seguros apenas tienen nombre de pila, Ana, Sagrario, etc. Los roles que la película propone a esas mujeres —a pesar de los cambios que se estaban propiciando desde los años 60 en nuestro país y, específicamente, de la actividad feminista— siguen las pautas de épocas anteriores: ser apoyo de sus esposos, aunque ahora en forma de promotoras de sus carreras.
Pueden encontrarse escenas en las que se insiste de forma explícita en la “ley del agrado” de las mujeres[22] . Amén de las escenas de “destape”, por un lado, se hace patente esta propuesta en el documental que Harry muestra al grupo de futuros agentes. La proyección exhibe, a modo de ejemplo a seguir, un día heroico en la vida de un agresivo agente de seguros; un “hombre bruster” que se nos muestra con una servicial mujer en la retaguardia, en su vivienda. El triunfador concluye el día en una casa con jardín y en una distendida reunión de amigos… ¡a quienes vende seguros! El documental acaba, oda a la alegría sonando de fondo, con la frase: “en la cama le aguarda la esposa que le concederá al hombre su merecido premio”.
Pero es, sobre todo, Amanda quien explicita, en el marco de rentabilidad capitalista, las (viejas) consignas a las mujeres:
No olvidéis, queridas amigas, que vosotras tenéis que hacer felices a vuestros maridos, porque si ellos son felices rendirán más y mejor en el trabajo y así podrán proporcionaros la vida que vosotras merecéis (…) No debéis olvidar que además de un agente de seguros es un hombre y el hombre que llega a casa triunfador merece un premio, el que vosotras sabréis darle en la intimidad de vuestra alcoba.
Como vemos, películas exitosas de la “tercera vía” no proponían nada sustancialmente diferente a las mujeres: apoyar lo que se supone era importante — el trabajo de sus maridos— aunque, eso sí, como promotoras, desde su posición de retaguardia. Amén de seguir siendo el descanso de los nuevos guerreros. Una mística añeja, pero renovada, promovida por el cine o la publicidad —que fue sustituyendo el discurso nacionalcatólico del régimen franquista— y que incluía nuevos señuelos: electrodomésticos, consumo, “destape y sexo”, nurserys, vida social, etc.[23]
Cambios y continuidades en el cine del tardofranquismo-transición.
Siguiendo la dinámica de la tercera vía, hemos visto que las películas analizadas no cuestionan bastiones políticos y sociales del sistema franquista ni problematizan la jerarquía sexual a partir de las relaciones que proponen entre hombres y mujeres. Aparentemente, este tipo de films ofrecía cierto espejismo de apertura pero apenas ponía en tela de juicio la violenta realidad del país: de hecho, como hemos visto, reafirman algunos de sus resortes políticos y sociales. La representación de las mujeres, aunque se modifica —adaptándose al nuevo contexto capitalista— sigue siendo netamente conservadora: el destape, la supuesta “libertad sexual” que presentaban este tipo de cintas, comportaba un gancho comercial[24] innegable validando la idea (patriarcal) de que los hombres tienen derecho a una dosis de mujeres desnudas o insinuantes. Por otra parte, el simulacro de “apertura” y “modernidad” que reflejan los films ocultaba, en realidad, la potente lucha antifranquista frente a un régimen criminal que moriría matando. Cabe recordar, específicamente, que el adulterio femenino no se despenalizó hasta 1978, como ocurrió con los anticonceptivos. El divorcio tuvo que esperar hasta 1981 y el aborto hasta 1985 para que fueran una realidad[25]
En resumen, el cine propone un universo simbólico que potencia y actualiza una óptica androcéntrica y patriarcal del mundo: implica, por una parte, la sobrerrepresentación masculina y, por otra, la invisibilización, infrarrepresentación o, directamente, la cosificación de la mitad de la sociedad. Supone, en definitiva, una violencia simbólica[26] que legitima la física, material, institucional que se ejerce sobre las mujeres y coadyuva a mantener su subordinación. Sin duda, esa representación sesgada—que no es sino correlato de las relaciones patriarcales del capitalismo— supone un serio obstáculo para construir sociedades, de verdad, igualitarias entre hombres y mujeres.
La teoría feminista permite analizar y captar los cambios y las continuidades que tuvieron lugar en los años 70 en la sociedad española, en general, y en el cine en particular. Los tímidos procesos de apertura no implicaron formulaciones de convivencia igualitarias entre los sexos. Salvando las distancias —como ocurrió en la Modernidad[27] — en los años 70 comenzaron a abrirse discretas vías de libertad sin aminorar la jerarquía sexual. A pesar del cambio de formas, el cine mantenía la idea patriarcal clave: las mujeres no son sujetos autónomos, sujetos de derechos, de forma que se representan como objetos sexuales. Teniendo en cuenta que la ficción audiovisual no sólo refleja sino que también construye la realidad, se abren vías de reflexión sobre el déficit de legitimidad de las bases de convivencia que se estaban proponiendo en representaciones que tuvieron un amplio calado en la sociedad española[28].
Enlace a la comunicación presentada en el II Congreso Internacional Historia con Memoria en Educación, Pamplona, 14-16 de noviembre de 2024: https://congresohistoriaconmemoriaenlaeducacion.org/wp-content/uploads/2024/11/marien-martin-la-representacion-de-las-mujeres-en-el-cine-de-la-transicion-espanola.pdf
Notas
[1]Alicia PULEO: “Patriarcado”, en Celia AMORÓS (coord.): Diez palabras de mujer, Navarra, Verbo divino, 1998, pp. 21-55.
[2]Así, el art. 57 del Código Civil estipulaba: El marido debe proteger a la mujer y ésta obedecer al marido.
[3]Aurora MORCILLO: En cuerpo y alma, ser mujer en tiempos de Franco, Madrid, Siglo XXI, 2015.
[4]Alicia PULEO: Patriarcado…pp. 21-55.
[5]Ana de MIGUEL: “La revolución sexual de los sesenta, reflexión crítica de su deriva patriarcal”, Investigaciones feministas, 6, (2015), pp. 20-38, esp. pp. 32.
[6]Puede verse esta idea plasmada en la revista Interviú: en septiembre de 1976, n.16, aparecía un desnudo de la artista Marisol en la portada y se apuntaba: “el bello camino hacia la democracia”.
[7]Pilar AGUILAR: “La representación de las mujeres en las películas españolas: un análisis de contenido”. En Fátima ARRANZ (dir.): Cine y género en España: una investigación empírica, Madrid, Cátedra, 2010, pp. 211-274.
[8]Annette KUHN: Cine de mujeres: feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991.
INFORME anual CIMA, 2022.
[9]Ángeles de la CONCHA (coord.): El sustrato cultural de la violencia de género, literatura, arte, cine y videojuegos, Madrid, Síntesis, 2010.
[10]Pilar AGUILAR: “El cine, una representación patriarcal del mundo”, en Juan F. PLAZA y Carmen DELGADO (coord.): Género y comunicación, Madrid, Fundamentos, 2007, pp.129-147.
No entramos a valorar la producción pornográfica que merecería un trabajo específico.
[11]Amparo MORENO: Mujeres en lucha, Madrid, Anagrama, 1977. ASOCIACIÓN “Mujeres en la transición democrática”: Españolas en la transición, de excluidas a protagonistas, Madrid, Biblioteca Nueva,1999. M. Antonia GARCÍA DE LEÓN: Rebeldes ilustradas (la Otra Transición), Barcelona, Anthropos, 2008.
[12]Javier HERNÁNDEZ y Pablo PÉREZ: Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982), Barcelona, Paidós, 2004.
[13]Agustín SÁNCHEZ VIDAL: “El cine español y la transición”, Artigrama, 10, (1993), pp. 507-522. Manuel TRENZADO: Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999.
[14]Agustín SÁNCHEZ VIDAL: “El cine español y la transición”… pp. 510.
[15] La historia del arte ejemplifica esta idea: el sujeto que pinta, esculpe… /mira es hombre, el objeto mirado mujer a quien se desnuda como forma de objetivación y dominio. La estética oculta la violencia de la mirada.
[16]E. Ann KAPLAN: Las mujeres y el cine a ambos lados de la cámara, Madrid, Cátedra, 1998.
[17]Annette KUHN: Cine de mujeres…, pp. 77
[18] Alberto CARRILLO-LINARES: “Movimiento estudiantil antifranquista, cultura política y transición política a la democracia.” Pasado y memoria: Revista de historia contemporánea 5 (2006): 149-172.
[19]Amelia VALCÁRCEL: “La ley del agrado”. En Feminismo en un mundo global, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 229-254.
[20]Recordemos que el adulterio femenino estaba castigado con penas de cárcel (hasta seis años)
[21]E. Ann KAPLAN: Las mujeres y el cine … p. 61.
[22]Amelia VALCÁRCEL: La ley del agrado….
[23]La “mística de la feminidad” que Betty Friedan analizó en los 60 en los EEUU.
[24]En este sentido, los carteles publicitarios tuvieron gran importancia para captar espectadores.
[25]Hay que decir, además, que el sistema prostitucional, puntal del patriarcado, sigue indemne.
[26]Pierre BOURDIEU: La dominación masculina. Anagrama, 2000, pp. 49-59.
[27]Amelia VALCÁRCEL: Feminismo en un mundo global, Madrid, Cátedra, 2008.
[28]Alicia MIYARES; Democracia feminista. Madrid, Cátedra, 2003.
Fuente: Conversación sobre la historia
Portada: fotograma de Los nuevos españoles (1974)(foto: Festival de Cine de Málaga)
Ilustraciones: Conversación sobre la historia
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