"Los consensos del 78 volvieron a asesinar a los guerrilleros asturianos".

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RAMÓN LLUIS BANDE

Director de cine. Estrena 'Equí y n'otru tiempu'

Todos cuantos han visto Equí, y n’otru tiempu, incluido este humilde entrevistador, coinciden en afirmar que se trata de una obra maestra. Su argumento es fácil de resumir: se trata de un rescate del infierno del olvido de los maquis asturianos que resistieron en la montaña desde aquel nefasto 1937 en que acabó la guerra civil en Asturias hasta 1952, cuando fue capturado el último guerrillero. La manera de hacer ese rescate también es relativamente fácil de explicar: una breve introducción consistente en fotos de Constantino Suárez y el testimonio directo del mítico Manolín el de Llorío y una breve coda final en que una mujer canta una canción de los guerrilleros («Somos obreros, por eso el facismo nos quiere matar...») entre las cuales van encadenándose 34 grabaciones fijas de un minuto de duración, una por cada uno de los lugares —urbanos algunos, rurales los más, recónditos muchos de ellos— en que fue asesinado cada uno de losfugaos, que así se conocía en Asturias a esos maquis a los que nunca nadie llamó así. Lo que es más difícil es hacer la lista de posibles significados del resultado, un primoroso ejercicio de poesía fílmica abierto a mil lecturas diferentes. Sobre esas lecturas y el complejo rodaje de Equí y n’otru tiempu hablamos con Ramón Lluis Bande, gijonés del 72 y orgulloso director de este monumental —que no documental— del cual habla como si hablara de un hijo aventajado.

Pablo Batalla Cueto

@pbatallacueto

Viernes16 de enero de 2015

¿Cómo, por qué, surgió este proyecto?

Es la culminación de un camino, una serie de películas que han intentado acercarse al desarrollo de la memoria de la izquierda en Asturias a través del lenguaje cinematográfico. Yo nunca tuve el proyecto de hacer una película sobre este tema, pero al final una cosa llevó a la otra y lo que arrancó con Estratexa, que fue una película-retrato de Manolín el de Llorío, uno de los últimos guerrilleros que quedaba vivo, acabó enlazando con esto, que cierra ese círculo abierto en 2003.

La película comienza con una colección de fotos de Constantino Suárez a un grupo de guerrilleros, cada una de las cuales permanece largo rato en pantalla como para que uno se fije en cada mínimo detalle, desde cierta ondulación del cabello de uno de ellos hasta las abombaduras de una granada que otro lleva en el cinto, pasando por la escasa longitud de una corbata de otro.

Esa serie de fotos era necesaria antes de dar paso a la parte central del documental. Había que poner rostro a esos hombres que protagonizan de manera no presente el resto de la película, consistente sólo en nombres y espacios. Por eso me parecía que las fotos tenían que estar el tiempo suficiente en pantalla para que el espectador se diera cuenta de todos los detalles. Detalles como que, cuando Constantino Suárez comienza la sesión, todos los fugaos menos uno llevan un bolígrafo en la americana, pero cuando se ponen el uniforme de campaña o la ropa de la guerrilla, el bolígrafo se transforma en una pistola. 

Esa humanización rompe con la imagen idealizada que uno tiene o puede tener de un guerrillero. No eran musculosos proletarios de cartel soviético con el ceño permanentemente fruncido, sino personas de una decepcionante normalidad.

Sí, hombres iguales a cualquier vecino de cualquier pueblo de la cuenca minera, pero a quienes las circunstancias habían obligado a tirarse al monte. Y sobre todo hombres muy jóvenes: date cuenta de que en esa sesión de fotos con los Caxigales, Manolín tenía 19 años. Eran, algunos de ellos, casi niños.

¿Cuál era, digamos, el perfil tipo?

Personas, como digo, más bien jóvenes, muchos de ellos mineros, algunos de ellos campesinos o esos proletarios mixtos que tenían una pata en la industria pero la otra todavía en el campo. Gente, en fin, como la que había en cualquier pueblo de Asturias en los años treinta y cuarenta.

Después de las fotos de Suárez, Manolín de Llorío cuenta su propia captura, un testimonio muy poco habitual. Es algo así como contar la propia muerte.

Incluimos ese testimonio con el mismo objetivo que nos llevó a incluir las fotos de Constantino Suárez: humanizar, dar presencia a los guerrilleros antes de dar paso a la segunda parte de la película, en la que nos encontramos con 34 espacios que lo que tienen en común, además de que en ellos murieron guerrilleros, es que nunca podremos escuchar de primera mano el relato de lo que sucedió en ellos, porque los protagonistas de los hechos murieron allí. El testimonio de Manolo seleccionado para la película funciona, de algún modo, como sustituto de todos los que no tenemos, como ejemplo de las historias que no podemos contar.

¿Fue Manolín el de Llorío el único guerrillero que logró escapar de una captura?

No, hubo más gente. Ahora se me ocurre una persona que nos ayudó mucho en el rodaje: Quilino el de Polio, un militante comunista de Mieres, ya muy mayor, que también sobrevivió a una de las emboscadas que se cuentan en la película, una de las muchas que hubo en los montes de Polio, en la que murió Antonio el Maqui. Quilino nos llevó al sitio y nos contó cómo fue todo en primera persona y sobre el terreno.

¿Cómo fue el proceso de documentación de la película?

En primer lugar, con dos libros que no sólo la documentaron sino que la inspiraron: Por qué sangró la montaña, de Nicanor Rozada, y Por qué estorba la memoria, de Gerardo Iglesias. Nos sirvieron de base para comenzar a acotar el terreno y a dibujar el mapa. Por qué sangró la montaña es un libro mítico e importantísimo para mí ya desde la adolescencia. En su día fue un acercamiento muy voluntarista a lo que había sido la guerra y en el que había muchas pistas de qué había pasado con muchos guerrilleros: por dónde se movían, dónde habían sido las emboscadas, dónde habían muerto, etcétera. De ese libro sacamos una primera lista que después completamos con la información que aporta Gerardo Iglesias, que recuperó las biografías de algunos de los más destacados miembros de la guerrilla, con las circunstancias de su muerte en caso de producirse. Con esa información, dedicamos un año de trabajo a ir a los espacios que esos libros insinuaban y procuramos hablar con la gente para que nos contara lo que había pasado y nos llevara a los sitios concretos. Esa ayuda fue imprescindible. Sin la gente de la zona que nos ayudó no podríamos haber hecho al película, porque no podríamos tener la certeza de que lo que contamos es cierto. Para mí fue una experiencia muy enriquecedora, y creo que la película transmite esa emoción. Todos esos testimonios vamos a incluirlos en una película complementaria que se llamará Paisaxe y será Los guerrilleros muertos eran exhibidos en la puerta de la escuela o en la plaza del puebloun poco el contracampo de esta película: mientras que en Equí y n’otru tiempu sólo hay espacios, enPaisaxe sólo habrá los testimonios que nos llevaron a esos espacios: recuerdos de cuando estas personas iban de pequeñas a la escuela y los guerrilleros muertos eran exhibidos a la puerta de la escuela o en la plaza del pueblo.

El meollo de la película es una larga serie de algo así como fotos en movimiento: vídeos de alrededor de un minuto realizados con la cámara fija en lugares en los que fueron asesinados maquis concretos de los que se cuenta el nombre, las circunstancias de su captura y el día en que se produjo.

La idea era la misma que la que te comentaba para las fotos de Constantino Suárez: que hubiera la posibilidad de observar todos los detalles. El minuto y cinco segundos que cada espacio está en pantalla le da tiempo al espectador a reconstruir en cierta manera cómo fue lo que se cuenta que pasó ahí. Pero también era importante que no fueran fotos, sino vídeos en los que se aprecian pequeños cambios de luz o se escucha el viento que sopla y mece una rama. El trabajo de sonido es muy importante en la película. Es un fuera de campo constante: por ejemplo, estás viendo una casa que está en el quinto pino pero a la vez escuchas muy cerca el tráfico de una carretera que no se ve. También queríamos transmitir la sensación de que los espacios están rodados en el presente; que son una evocación de la historia, pero no una reconstrucción. No queríamos presentar la historia como algo pasado, sino generar una idea de presente continuo, y el sonido era fundamental para ello.

Las imágenes del Bescón de Ludivina, con un denso ruido de cencerros de vacas sonando de fondo, lo sumergen a uno en una especie de hipnosis.

En el Bescón de Ludivina tuvimos mucha suerte, porque justo cuando llegamos había vacas pasando por encima del lugar que íbamos a grabar, con el camino haciendo casi de bóveda.. Se generó una rever natural muy envolvente. Además, cuando empezamos a rodar las vacas estaban lejos pero caminaban en dirección a donde estábamos nosotros, por lo que el sonido de cencerros iba aumentando. Todo ese sonido envolvente y creciente de cencerros cambia completamente el significado del plano y la emoción que transmite. El plano del Bescón de Ludivina es especial también porque es uno de los pocos de la película en el que algunos de los guerrilleros muertos allí siguen enterrados en el lugar. En fin, hay toda una suma de factores, desde el contenido hasta el acercamiento estético, que hacen que ese plano destaque sobre los otros.

En esa especie de trance en el que uno se sumerge viendo este espacio, se llega a transformar mentalmente el ruido de cencerros en aullidos de fantasmas.

Pasa en otros planos y a lo mejor es la sugestión del tema, pero hay aullidos de perro, sonidos de viento, etcétera, que tienen ese efecto de convocar en la cabeza del espectador sonidos que realmente no están.

Casi todos los lugares en que fueron asesinados maquis que aparecen en la película están en entornos naturales rabiosamente hermosos.

La excesiva belleza fue una putada, porque había que luchar contra ella, no realzarla. No podíamos dar una imagen turística que iría en contra del tema. Por eso tomé la decisión de adoptar unas normas de rodaje que deberíamos observar en cada uno de los 34 espacios: cámara a la altura de los ojos, plano lo más frontal posible al espacio que se registra y una óptica de 50 milímetros, poco adecuada para grabar paisajes pero la ideal para grabar a una Para mí, la belleza de los lugares fue más un handicapque una ventajapersona. Yo quería, por un lado, grabar los espacios como si estuviéramos grabando personas,  y por otro reducir esa belleza paisajística, que yo me tomé más como un handicap que como una ventaja, porque colisionaba con lo que queríamos contar. Las pocas veces en que el espacio era anodino, como la carretera de Orizón, en Nava, respiraba aliviado. En general, los planos de espacios anodinos son los que más me gustan, porque son los únicos que no existirían, que nadie fotografiaría ni grabaría, de no ser por lo que sucedió en ellos. 

De todas formas, tanto los anodinos como los no anodinos son lugares en los que uno no se fijaría al pasar al lado suyo en una excursión a la montaña. Casi ninguno forma parte de la clase de lugares emblemáticos —cimas, collados, puentes, fuentes, cabañas, árboles singulares— que fotografiaría un excursionista. Parecen más bien las fotos aleatorias que haría un ciego.

La intención era respetar el sitio exacto. Si era una pasada, como el Bescón de Ludivina o la playa de La Franca, teníamos que cargar con ello y hacer imágenes que podrían estar en un panfleto turístico de la zona, pero si era la curva más anodina de la carretera más anodina del mundo, también. Esos lugares anodinos tienen mayor carga reflexiva para el espectador, porque sabe que, si no hubiera pasado lo que pasó en ellos, esa imagen no existiría. Por otro lado, también hay una denuncia implícita en la película: la de que esos espacios son espacios desconocidos, que ya no significan nada para nadie porque nadie se tomó la molestia de colocar un monolito en ellos o hacer otro tipo de homenajes. Creo que es bien triste que sea así, y la película, sin ser un grito clamoroso en ese sentido, sí es una llamada al espectador a preguntarse por qué esos espacios no significan nada a día de hoy. Nuestra intención, nuestra máxima, es construir con espacios de olvido un país de memoria.

Hay un contraste brutal entre la belleza que uno ve y el horror que se imagina.  También entre la calma que esas fotos en levísimo movimiento transmiten —es hasta relajante— y el bullicio de gritos y muerte que uno sabe que tuvo lugar allí.

Sí, hay esas contradicciones, que yo creo que son lo guapo de la película. La duración de los planos permite que todo eso pase en tu cabeza, que tú recrees la emboscada, cómo fue, dónde estaban colocados los guerrilleros, etcétera, o hagas otra clase de reflexiones. Otra lectura de la película que a mí me gusta es que, aunque la película muestre espacios de muerte y sea una especie de topografía del horror, también hay una reivindicación del espacio físico como espacio de resistencia: esos sitios en los que aquellos guerrilleros murieron eran también los sitios en los que resistían.

Se invita al espectador a que mire dos veces los lugares por los que pasa: tras ellos, aunque no lo aparenten, puede haber un relato apasionante.

Y más en un país como Asturias, en el que cada esquina está llena de historias. Yo, hace años, definí la mirada de los directores que vienen a Asturias para utilizar Asturias como decorado, como paisaje, como la mirada colonial. Es una mirada muy agresiva, porque olvida a las personas que construyeron ese paisaje reducido a la condición de decorado, a su realidad social. El caso de Asturias es especialmente sangrante. Esos directores nunca se hacen las preguntas que yo me hago cuando coloco una cámara. Me parece imposible rodar un paisaje Cualquier plano rodado en Asturias lleva un comentario social implícito: siempre hay un castillete, unocalital...sin que el plano que salga tenga un comentario social implícito. Siempre hay un castillete, siempre hay un ocalital, siempre hay algo que implica un comentario sobre las relaciones de poder que construyeron esta sociedad. Esta película reivindica un poco eso, el significado de los espacios y la lectura sociopolítica que tienen si uno los mira en profundidad y se interesa por ellos. Detesto cada vez más a esa gente que haría el mismo plano de la playa de La Franca que sale en Equí y n’otru tiempu y pondría ahí a una pareja besándose porque la isla, el mar y la arena quedan muy chulos de fondo, olvidando que ahí iba a llegar supuestamente un cargamento de armas en ayuda de la guerrilla que estaba en el monte, y que al final era una trampa de la Guardia Civil que acabó con el asesinato de tres guerrilleros. Que un artista visual falte al respeto a ese paisaje no preocupándose de lo que significa me parece atroz.

Al aparecer el texto que explica qué lugar va a ser mostrado a continuación, uno siente una enorme curiosidad por que se dé paso a las imágenes. ¿Jugaron conscientemente con ese suspense?

Sí, con eso y con otra cosa, que es ese papel del sonido al que aludía antes. El sonido empieza siempe a mitad del rótulo sobre fondo negro que explica qué espacio se va a ver a continuación, y las imágenes siempre destruyen las expectativas puestas, obligando al espectador a volver a relacionarse con la imagen desde cero. Queríamos limpiar la mirada en cada plano para que el espectador se relacionase con él de manera diferente a como se relacionó con el anterior y a como se relacionará con el siguiente.

Al llegar a los sitios concretos que debían grabar, ¿simplemente plantaban la cámara y le daban al REC, o esperaban a que se dieran unas condiciones concretas?

No, grabábamos en cuanto llegábamos y confirmábamos que estábamos en el lugar correcto.

No esperaban a que soplara más el aire, lloviera, etcétera.

No. Asumíamos las condiciones climatológicas del día, fuesen las que fuesen. Empezamos a rodar en agosto de 2013, y hubo días de éstos de sol arriba y luz fuerte con la que tuvimos que cargar. En La Franca grabamos en medio de la ciclogénesis térmica aquélla, y fue brutal: casi nos lleva el aire. De todas maneras, siempre procurábamos grabar más o menos en las mismas horas del día: por la mañana antes de que el Sol fuera muy fuerte en verano o a primera hora de la tarde, luces un poco planas que no marcaran demasiado el paisaje. Pero más allá de eso, en cuanto llegábamos colocábamos la cámara y los micros y hacíamos el registro de audio y vídeo a la vez. Sin embargo, mientras que no nos interesaban demasiado las alteraciones lumínicas del espacio, lo que sí tuvimos en cuenta para la mayor parte de la película fue rodar el mismo día que había sucedido la emboscada o el asesinato de los guerrilleros, de tal manera que la imagen resultante estuviera más cerca de lo que había pasado: una luz parecida, unas condiciones climatológicas más o menos parecidas, unos colores estacionales parecidos, etcétera. El ochenta por ciento de la peli está rodado así. Hubo sitios en los que no fue así porque privilegié otras cosas. Por ejemplo, esa posibilidad que te comentaba de recorrer los cinco espacios de Polio con Quilino, que había sido enlace de los guerrilleros en aquella zona y había llegado a escapar de un tiroteo, pero era una persona muy mayor a la que no conveía mover demasiado. Por eso hicimos los cinco espacios en dos días saltándonos ese dogma nuestro de rodar el mismo día de los hechos. Privilegiamos tener el testimonio directo de Quilino para la próxima película, Paisaxe.

No todos los maquis fueron asesinados por la Guardia Civil. Algunos, como Miguel Fernández García, Manolín el de Sevares, Belarmino Fernández y Vicente Suárez, lo fueron por compañeros traidores, como se cuenta en la película.

La delación era el gran problema de la guerrilla. Ellos estaban vendidos a la solidaridad de la gente del llano, de los pueblos que colaboraban con ellos dándoles comida, refugio, a veces ropa, etcétera. Esa gente sufrió una represión brutal para que traicionaran a los guerrilleros, y en muchos casos lo lograron. Traiciones entre guerrilleros hubo pocas, pero también hubo: momentos en los que era tu vida o la de tus compañeros y escogías tu vida. Eso fue muy trágico sobre todo con enlaces, porque la gente que llevaba ya años en el monte era más complicada de doblar. Apretarles las tuercas a los enlaces era más fácil. Por otro lado, los guerrilleros eran gente normal, como decíamos antes, y hubo guerrilleros que traicionaron a otros por ataques de cuernos. Hay un caso concreto en la película en que la muerte del guerrillero en cuestión fue por una cuestión de faldas. De todas formas, la película tiende a dar la menor información posible. Una de las posibles tentaciones era dar mucha información. De la mayoría de las emboscadas teníamos información al detalle. de lo que había pasado; a veces verdaderas salvajadas, como cortes de orejas o guerrilleros colgados de los postes de los pueblos. Pero yo creo que contar esas cosas habría separado a la película de nuestro objetivo, que era erigir un monumento cinematográfico a los guerrilleros.

Más que un documental, Equí y n’otru tiempu es un monumental.

Sí, así lo dije yo desde el principio. Lo que intenta la película es hacer un desplazamiento del La película obliga al espectador a guardar un minuto de silencio por cada guerrillero asesinadodocumento al monumento. De hecho, si te fijas, obliga al espectador a guardar un minuto de silencio por cada guerrillero asesinado o por cada emboscada. De alguna manera, la película convierte la sala en un memorial, en un espacio de respeto a la memoria de los guerrilleros ante el lugar en el que murieron.

Otros maquis se suicidaban al no poder escapar al cerco de la Guardia Civil, como fue el caso, en una mina abandonada de El Carboneru (Mieres), de dos maquis apodados Mundo y Curripoco. Esos suicidios le recuerdan a uno los de los astures que preferían morir comiendo bayas de tejo antes que ser conquistados por los romanos.

Eran momentos de mucha tensión, y los guerrilleros sabían lo que les esperaba si los cogían. Manolo nos contaba, por ejemplo, el suicidio de un compañero, El Mancu, que también sale en la película, en una cuadra de La Corcia, en Laviana. Manolo nos contaba que no fue valentía, sino puro miedo, lo que lo llevó a hacerlo. Le quitaba la épica al asunto. Date cuenta de que hubo momentos muy salvajes, sobre todo cuando los moros estaban aquí todavía.

Hay una trágica paradoja en el hecho de que quienes proclamaban que venían a restaurar la civilización cristiana trajeran moros norteafricanos a reconquistar Asturias. Era como rebobinar Covadonga.

La de los moros en Asturias es una historia que está sin contar. Fue verdaderamente salvaje. Llegaban con carta blanca e hicieron de todo. Por eso, cuando los guerrilleros se veían atrapados sin posibilidad de escapar, había situaciones de puro miedo. Preferían suicidarse, mucho más rápido y que sabían cómo iba, que entregarse. Ya en el año 1952, cuando no quedaban guerrilleros en el monte, el último, Ramón, fue delatado por un chivato, y cuando vio que tenía la casa rodeada por la Guardia Civil prefirió pegarse un tiro. En 1952 probablemente hubiera recibido un trato mucho más humano que en 1939 o 1942. La represión seguía existiendo pero era más civilizada, y a Ramón simplemente lo hubieran detenido y hubiera ido a la cárcel, pero la memoría del miedo persistía. Él había escapado de varias emboscadas, por ejemplo de la de Vallifresnu, y se acordaba de lo que había sucedido con sus compañeros.

¿Contará usted algún día la historia de los moros norteafricanos en Asturias?

Quizás. Hay ésa y hay muchas historias por contar, tanto dentro de Asturias como fuera. En los encuentros con el público fuera de Asturias uno tiene que contar muchas cosas que aquí fueron diferentes a como fueron en el resto del Estado. Por ejemplo, hay gente de Sevilla, de Barcelona, de Madrid, que no sabe que en Asturias la guerra terminó en 1937. Cuando dices eso, todo el mundo te intenta corregir, te dice que en 1939. Y entonces hay que explicarles que aquí la guerra terminó oficialmente en 1937 y extraoficialmente en 1952, porque hubo un estado de guerra hasta ese año. De hecho, ni siquiera empezó en 1936, sino en 1934, cuando Franco y los moros vinieron a Asturias a sofocar la revolución de aquel año. Yo siempre digo, La de las salvajadas que hicieron los moros en Asturias es una historia por contary no gusta, que Asturias perdió la guerra no sólo como conjunto de ciudadanos, sino también como territorio, como país.

Una guerra que duró dieciocho años.

Sí. Y eso hay que contarlo, tanto aquí como fuera. Dice Patricio Guzmán que un país sin cine documental es como una casa sin álbum fotográfico, y a mí es una frase que me gusta mucho y que siempre uso como justificación de por qué hago cine. Mis películas sobre la memoria de la izquierda asturiana son un intento de añadir fotos a ese álbum colectivo que nos falta.

Del título de la película llama la atención el equí: los hechos que se narran fueron aquí, no en el «país muy lejano» de los cuentos.

Sí, sí, ésa es la idea que hay detrás de la película: remarcar ese equí que además, tanto en la entrada de la película como en los carteles, aparece más grande que el y n’otru tiempu. Queríamos subrayar que lo que contamos fue aquí, y el n’otru tiempu establece una especie de juego con el espectador, porque, como te digo, después los espacios están rodados en presente y el discurso mantiene el presente. El n’otru tiempu, en realidad, habría que ponerlo entre interrogantes: ¿pertenece esto a otro tiempo? Yo tuve, durante el rodaje, una sensación permanente de presente continuo, porque estos hechos están todavía muy presentes en la vida de la gente de los pueblos. No te lo cuentan como pasado, sino como algo contemporáneo. Por otro lado, yo considero que la película no es sólo una película sobre memoria historica, sino una que intenta participar en los debates actuales sobre el nivel de calidad de la democracia española. Los protagonistas ausentes de la película fueron asesinados en las fechas que pone la película, pero yo creo que los consensos del 78 volvieron a asesinarlos. Esos consensos dieron lugar a una democracia de poca calidad, de poca legitimidad. Una verdadera democracia debería reivindicar la memoria de esta gente que fueron los últimos en defender la legalidad republicana y la democracia contra el fascismo. Lo que tuvimos aquí fue una evolución del régimen anterior que se adecuaba a las necesidades del contexto político y económico europeo e internacional, no una restauración de la democracia. La película, creo yo, llega en muy buen momento por eso, porque vivimos un momento de transformación en el que se empiezan a cuestionar muchas cosas. Espero que la película sirva como un elemento más de ese diálogo colectivo que se tiene que llevar a cabo en Asturias y el Estado español para saber qué país y qué Estado queremos construir y qué nivel de dignidad democrática queremos.

Entre las últimas imágenes hay dos de lugares completamente urbanos: un portal de La Camocha y el patio de un edificio de Mieres. Aquí los sonidos, en vez de lejanos ladridos de perros o soplos de viento, son el clac de las puertas al abrirse y cerrarse o el tintineo de unas llaves. La imagen de Mieres, concretamente, sorprende mucho al espectador cuando aparece, por lo inesperado de ese entorno.

No sé por qué, pero ésos son precisamente los planos que más perturban a la gente en los pases. Supongo que cuando los paisajes dejan de ser rurales, cuando pasan a ser mucho más cercanos a la cotidianidad del espectador, como en esas imágenes de La Camocha y de la barriada de Los Cuarteles de Turón —que en realidad está reconstruida: la barriada actual se superpuso a la barriada en la que sucedieron los hechos— el respigu es mayor.

Parece una manera de subrayar ese equí del título.

Sí. Cuando lo que aparece ya no son árboles o una cuadra en el monte sino el portal en el que uno vive...

Si lo urbano perturba más que lo rural, la película en general perturba cada vez más, porque, si al principio todas las imágenes son completamente rurales, sin prácticamente elementos humanos, poco a poco van apareciendo más y más hasta esa culminación completamente urbana en Turón.

Hay una especie de viaje a lo urbano, sí.

Evidentemente no fue algo hecho aposta, sino algo derivado de la casualidad de que los asesinatos ordenados cronológicamente tuvieran lugar en esos sitios.

Claro. A mí me gusta mucho el momento actual de la película, el de compartirla con la gente, Dice Patricio Guzmán que un país sin documentales es como una casa sin álbum de fotosporque para mí son muy enriquecedores los comentarios del público, que a veces hace reflexiones y lecturas de la película que yo no había hecho, pero que están ahí. Yo tenía muy claro el objetivo, pero el significado global o los múltiples significados de la película los estoy encontrando ahora.

Ya en 1951, se menciona la muerte de un hombre, Eusebio Moreno, al que apodaban El maqui, imagino que porque realmente era el maqui, el único que quedaba.

No, le llamaban así porque vino de Francia. Realmente, en Asturias el términomaqui es completamente artificial, ajeno a la realidad de la resistencia armada republicana en Asturias. En Asturias nunca hubo maquis: aquí eran los del monte olos fugaos, hasta tal punto que cuando el partido manda a un militante que estaba en Francia a reorganizar la guerrilla le llaman el maqui porque era un maqui de verdad. Maquis eran los franceses.

¿Cuál es, de todas las que cuenta la película, su historia preferida?

Hombre, hablar de historia preferida en este tema... (risas)

Me refiero a la que más le llamara la atención por la razón que fuese: la más sobrecogedora, la más heroica...

Creo que el que tal vez sea uno de los planos más anodinos de la película, rodado en el monte del Caxigal. Para mí fue muy emocionante recorrerlo. Allí mataron aManolo Caxigal, que era el jefe de la guerrilla en aquel momento y murió en la única cueva que sale en la película. Cuando los mataron estaban metidos en ella, casi en la cima del monte. Para mí fue un viaje muy largo desde el llano pero muy emocionante, porque además de camino está la casa familiar de los Caxigales y la fuente en la que mataron a la madre y a la hermana de Aurelio y Manolo Caxigal por no querer decir dónde estaban. Los momentos más emocionantes del rodaje para mí fueron ése y recorrer Polio con Quilino.

¿Qué esperanza tenían aquellos hombres enfrentados a un enemigo invencible, trece años después de acabada la guerra civil?

La mayoría de ellos tiraban al monte porque no tenían otra manera de sobrevivir. Sabían que quedarse en el llano era una muerte segura, porque iban a ir a por ellos. La vinculación con el Ejército republicano y la militancia política obrera o sindical eran una sentencia de muerte para ellos. Lanzarse al monte era su manera de sobrevivir. Pero también tenían la esperanza de que la resistencia animase a los países europeos a intervenir para vencer al fascismo después de la segunda guerra mundial.

Cosa que, como sabemos, no sucedió.

No, de hecho no sucedió ni con los suyos. Al final de los años cuarenta, Stalin le dijo al partido comunista que la guerrilla no era el método insurgente del momento y que había que cambiarlo por la huelga general revolucionaria. O sea, que llegó un momento en que a los guerrilleros no los protegía ni su propio partido.

Uno piensa en aquellos soldados japoneses que aparecían en las selvas de Filipinas treinta años después del final de la guerra mundial, que se negaban a reconocer.

Con la diferencia de que éstos eran plenamente conscientes de lo que pasaba. Constantino Suárez, de hecho, hizo aquella sesión de fotos con la intención de sacarlas en la prensa internacional para llamar la atención de que había de resistencia armada para que los países europeos se decidieran a intervenir.

¿En qué año fue?

En 1945. En el 46 cayó Manolo y esto había sido un año antes. Era una fiesta que habían hecho con enlaces y familiares, y que Constantino aprovechó para hacer las fotos con esa intención. Sus fotos, por cierto, tienen otra historia, que es la de que Constantino Suárez perdió el carné de prensa y fue hecho preso por ellas. No recuperó el carné, y murió en la indigencia en los años ochenta, en Gijón, sin poder recuperar los derechos sobre sus fotos, que se reproducían de manera anónima, y cobrar por ellas.

Otra historia por rescatar.

Una historísima, porque además Constantino Suárez era un genio.

[Alejandro Nafría: A mí me gusta muchísimo. Se habla mucho de Catalá, pero Suárez era tan bueno como él]

Sí. Debería estar entre los nombres canónicos de la fotografía de la guerra civil española. Otra cosa que pretendemos con la película es dar vida a esas fotos.